KGallery и Николай Кононихин продолжают цикл лекций "Советский импрессионизм". Вторая лекция посвящена творчеству Алексея Еремина и его друзей-художников, образовавших в 1950-е годы на Яндомозере, родине Еремина, своеобразную "коммуну художников". Это Вячеслав Загонек, Борис Корнеев, Леонид Байков, Абрам Грушко, Марина Козловская, Ирина Балдина и др. Лекцию сопровождает Выставка одной картины: Алексей Еремин. «В деревне Погост. Баньки» (1974). Эту картину Алексея Еремина (1919-1998) впервые я увидел в 1996 году в его мастерской в Доме на Песочной набережной. Она и другие картины поразила меня яркостью красок и сочной экспрессией длинных волнистых линий.

Причем, яркостью и свежестью красок были наполнены не только работы узбекского цикла (для которых экспрессия цвета была вполне уместной), но, что самое удивительное, многочисленные пейзажи Русского Севера – Заонежья, откуда художник был родом. «Вот он – Ван-Гог Русского Севера»!

В начале 1950-х Академию художеств по мастерской Б.Иогансона закончили Алексей Еремин, Вячеслав Загонек, Юрий Тулин, Борис Лавренко, Абрам Грушко, Марина Козловская, Майя Копытцева и др. В те годы (после отстранения в 1947 г. Осмеркина) мастерская Иогансона была самой популярной среди студентов, еще и потому, что Иогансон тоже был москвичом (и импрессионистом в молодости) и приезжал в Ленинград вместе с Осмеркиным. «Я с Александром Александровичем очень близко подружился, - вспоминал Иогансон, - когда мы вместе в течение долгих лет преподавали в Репинском институте в Ленинграде и вместе проводили там годы жизни… У нас были споры, но сходились мы с ним в одном, что живопись – это, конечно, прежде всего свет».

Алексей Еремин. Ветреный день. 1970.

В те же годы мастерскую В.Орешникова закончили Борис Корнеев, Петр Фомин, Елена Костенко, Ростислав Вовкушевский. В 1952 году мастерскую Михаила Авилова закончил Леонид Байков, а мастерскую Михаила Бобышова - Ирина Балдина, будущая жена Алексея Еремина.

Оптимизм и романтическую атмосферу тех лет, ставших впоследствии отличительной чертой «советского импрессионизма», характеризует интерес молодых художников к индустриализации, всесоюзным стройкам и освоению целины (см., например «Шлаковый отвал» (1953) Бориса Корнеева и «Индустриальные огни» (1957) Всеволода Баженова). Молодости свойственна страсть к путешествиям, освоению новых мест, получению новых впечатлений, столь необходимых для художников, особенно молодых. Так, две пары художников Алексей Еремин и Ирина Балдина, Борис Корнеев и Марина Козловская, заранее сговорившись, «по распределению» едут работать в Новосибирск, хотя все стремились остаться в Ленинграде (см. «Сибирский этюд» (1953) И.Балдиной).

Ирина Балдина. Сибирский этюд. 1953.

Этот поступок («жест» в терминологии актуального искусства) сразу выделил их среди молодежи своей активной жизненной позицией.

В 1955 году после возвращения в Ленинград Еремин с Балдиной приглашают своих друзей Корнеева и Козловскую в Заонежье писать этюды на Яндомозере, родных местах Еремина. К ним присоединились Загонек, Байков, Грушко и др. Так во второй половине 1950-х на Яндомозере с его старинной шатровой «варваринской» церковью как-то само собой сложилась своеобразная «заонежская коммуна» художников. «Писали этюды не только на Яндомозере, но пробирались на резиновой лодке в глухие лесные ламбы, и, живя в палатке, работали, охотились, ловили рыбу, снимали фильмы. Общение друг с другом помогало каждому «самоопределиться»».

Алексей Еремин. Берег в Кандалакше. 1958.

Суровая природа Русского Севера, один на один с которой оставались художники по несколько недель к ряду, очистила их восприятие от академических штампов и идеологических установок, и способствовала выявлению индивидуального пластического языка каждого.

В работах Еремина проявилась «вангоговская» пластика ярких пастозных линий и больших цветовых пятен, взятых локальным цветом («Берег в Кандалакше», 1958, «Скалистый берег», 1960). Еще более эмоционально и по-рериховски ярко он воспринял природу Узбекистана («В Узбекистане», 1956, «Узбекский этюд», 1956). Позже пластика Еремина становится более лаконичной и выразительной, однако не теряет яркости красок, а иногда даже усиливает их декоративное звучание («Весна на Яндомозере» 1970, «Весной», 1974). При одинаковых казалось бы пейзажных сюжетах «берег-лодка-банька» художник разнообразит композицию работ, вводя диагональные или S-образные построения («Ветреный день», 1970, «В деревне Погост. Баньки», 1974, «Солнце осветило», 1976), которые в дополнение к яркому цвету еще более усиливают декоративность и пластику работ.

Алексей Еремин. В деревне Погост. Баньки. 1974.

По-другому воспринял северную природу Борис Корнеев.

Вспоминая свои первые поездки в Заонежье, он говорил: «Художники пишут по-разному не потому, что у них разный почерк, а, видимо, они по-разному смотрят на вещи, на мир, разное в нем видят (курсив мой)… Иногда они видят совершенно противоположное. Когда мы, например, ездили на Север, то я и Еремин увидели там совершенно разные вещи. Он увидел богатство ярких красок. Я – какой-то аскетизм, какую-то скупость палитры, гармонию в камне. Мне кажется, что Север – чистый по краскам и в то же время сдержанный» (Корнеев-1982). Достаточно точным подтверждением слов Корнеева служат его работы тех лет: «Холодный вечер» (1955), «Изгородь» (1956), «Старый дом» (1956), «Камень» (1958). «Пейзажные этюды Корнеева свидетельствуют о развитии его живописно-пластического мышления», - обращает наше внимание В.И.Плотников (Корнеев-1982), используя условленные «коды».

Борис Корнеев. Камень. 1958.

Индивидуальная пластика художника становится еще более очевидной в работах второй половины 1960-х годов: «Церковь в Коле» и «Ржавый корабль» (обе 1966 год), их Корнеев создает на Кольском полуострове в Мурманске. Говоря о них, Плотников задействует весь свой арсенал «кодов», точно отмечая «особый ритм зачастую аскетических и резких по цвету форм и силуэтов», «суровый динамичный мотив». Он также обращает внимание, что у Корнеева «усилилась живописно-пластическая острота за счет большей условности колорита и пространственного ритма планов, резче очерченных природных форм и красочных пятен».

Работы Вячеслава Загонека, другого участника «заонежской коммуны» художников, тоже проходят период ученичества и поисков индивидуальности.

К концу 1960-х годов вырабатывается скупой и жесткий (ершистый как металлическая щетка-карчотка), не яркий и достаточно монохромный пластический язык Загонека. Работа «Стынет. Октябрь» (1968) – пример подлинного мастерства художника. Она была написана на озере Орлино в пору осенней охоты. Лаконизм композиции и живописный минимализм в сочетании со скупой монохромной гаммой, построенной на сочетании сближенных холодных (белых, серых, черных) и теплых (бежевых и буро-зеленых) тонов, делает осеннюю стужу и тишину лесного озера физически ощутимой. Любопытно, что за эту работу Загонек получил обвинение в формализме. Художник вспоминал, что его особенно интересовали в ту пору профессиональные проблемы – передача пространства, материальности, фактуры, цвета, поиски выразительности рисунка. Именно проявление этого интереса вызвало упреки в увлечении «формальной маэстрией».

Вячеслав Загонек. Стынет. Октябрь. 1968.

Леонида Байкова привлекла в Заонежье не только северная природа, но и жизнь людей, жанровые сцены.

Байков  с детским вниманием, непосредственностью и любовью присматривается к выгрузке парохода на пристани («На пристани», 1955), эмоционально отмечая ярко-красными, синими, бордовыми и розовыми цветами женские юбки сходящих на берег пассажирок. С таким же интересом он наблюдает за жителями северной деревушки: вот две женщины в ярких пальто-ватниках остановились посудачить («Морозный день», 1958), а вот с коромыслом на плече возвращается с водой другая женщина с ребенком («Северная деревня», 1958). Северные работы 1950-х годов у Байкова очень точно выстроены по композиции и тональности, они достаточно сдержаны по цвету и выполнены в традиционной «ленинградской» серебристо-серой гамме, характерной для «Круга художников» 1930-х годов.

Леонид Байков. На пристани. 1955.

Этого уже нельзя сказать о более поздней работе «Зимой» (1973). Здесь, казалось бы, художник все еще остается в зимнем пейзаже-жанре с одинокой фигуркой в центре. Но пластически это уже совсем другой художник. Скупая композиция, розовые и желтые прямоугольники домов на геометрически скроенном снегу, нарочитый минимализм вплоть до оставленного без закраски грунтованного холста, - все это отсылает к школе Александра Осмеркина, и прежде всего, к работам Сергея Осипова. Напомню, однако, что Леонид Байков закончил Академию художеств в 1952 году по мастерской Михаила Авилова (который получил мастерскую после отстранения Осмеркина), но, по-видимому, «бацилла подлинной живописи» не миновала и этого интересного художника.

Аналогичный Байкову путь от «эмоционального» до «пластического» импрессионизма прошли другие художники заонежской коммуны. Из ранних работ 1960-х годов: «Северные будни» (1967) Абрама Грушко, «Корбозеро» (1965) Ирины Балдиной, «Дворик» (1970) Марины Козловской вырастают в 1970-е годы самостоятельные художники с крепко построенными  картинами: «Яркий день» (1976) Абрама Грушко, «У причала» (1978) Ирины Балдиной, «Гледен. Великий Устюг» (1978) Марины Козловской.

Марина Козловская. Дворик.1970.

Лекции проходят по четвергам (19.09, 26.09, 3.10, 10.10, 17.10), начало в 19.00.

Расписание лекций см.здесь ------------>

Адрес KGallery: наб.р.Фонтанки, 24, тел. 8-953-3571682.