Владимир Жуков: иконописец ХХI века (к 80-летию со дня рождения художника)

Родись Владимир Жуков в ХIХ веке – быть ему иконописцем.

Но он родился в 1933 году в селе Дунилово (Ивановская обл.) в семье сельского учителя – атеиста, поэтому его путь к духовной живописи занял полвека: через академическую школу, древнерусскую икону, авангард начала века и послевоенный нонконформизм.

Окончив в 1959 году Академию художеств по мастерской Е.Моисеенко, он понял, что шесть лет академических штудий, как и пять лет Ярославского художественного училища, ровным счетом ничего ему не дали в понимании архитектоники построения холста.


Поэтому, работая после окончания института в Ярославле, он сблизился с художниками круга В.Фаворского, увлекся графикой и уже в 1961 году поехал в Москву показывать свои работы известному художнику. «С моей стороны это была страшная наглость, - вспоминает Жуков, - но Фаворский меня принял, одобрительно отнесся к моим офортам и подарил свой оттиск к «Маленьким трагедиям» А.С.Пушкина» 1. Общение с мастером (Жуков был у Фаворского еще три раза) дало понимание пластического построения рисунка, что впоследствии благотворно сказалось и в живописи.

В 1963 году Жуков отправляется в путешествие по древнерусским городам: Новгороду, Пскову, Старой Ладоге, в которых (как раньше в Ярославле) он копировал иконы и росписи в соборах. В Новгороде – иконы «Петра и Павла» и «Знамения Божьей матери» ХII века. В Старой Ладоге – росписи Церкви «Святого Георгия». Иконы дали художнику ощущение плоскости, показали возможность плоского, а не иллюзорного построения пространства. Копируя росписи Церкви Ильи Пророка в Ярославле, он находит совершенно кубистические построения пейзажа. «Принципы кубизма были налицо, - вспоминает свои открытия художник, - это наталкивало на поиски выхода» (1).

В годы работы в Ярославле он знакомится с В.Волковым и И.Голицыным, приезжавшими туда из Ленинграда и Москвы, и вскоре большую часть времени проводит в Ленинграде у жены.

Владимир Жуков. Икона. 1982.  

В 1964 году Волков показывает ему выставку В.Стерлигова, который тогда располагался в мастерской Волкова на Лесном проспекте, где начинал собирать своих учеников. «Что-то понравилось, - вспоминает Жуков, - а что-то оттолкнуло, например, развешенные везде «дадзыбао» - бумажки с изречениями Стерлигова» 1.

В 1967 году он окончательно возвращается в Ленинград, и по приглашению Волкова помогает ему в оформлении экспозиции Военно-морского музея. Однако работа эта так и осталась неоплаченной. Здесь сказался бескомпромиссный характер Волкова, который отказался вносить исправления в сделанную ими экспозицию. Эта история очень характерна для того времени, когда недолгая хрущевская «оттепель» обернулась «заморозками», и ряд художников, несогласных с политической цензурой выставкомов, в качестве протеста перестали вообще участвовать в выставках. Они считали, что вполне достаточно показывать свои работы единомышленникам, что даже в малом нельзя идти на соглашение с властью, так как «путь компромиссов ведет к поражению». В числе таких художников оказались В.Волков и П.Кондратьев, с которым Жуков познакомился в 1968 году.
Владимир Жуков. Окно мастерской. 1983  

«Они вдвоем, - вспоминает художник, - принялись весьма энергично помогать мне перестраивать мое видение от иллюзорно-предметного к пространственно-пластическому»2.

У Кондратьева в те годы был колоссальный творческий подъем. Ученик Филонова и Малевича, он в 1950-е годы одновременно со Стерлиговым открывает новый «прибавочный элемент» - серповидную кривую и уже после 60 лет создает свои блестящие циклы: «Чукотка», «Псков», «Катастрофы» и «Сестры милосердия». Жукова тогда поразила четкость позиции Кондратьева: «Когда он объяснял, все было четко и ясно. Он старался все четко разложить и объяснить суть. Это был человек светлый» (1).

Волков в те же годы приходит к необходимости осмысления содержания через форму.

Владимир Жуков. Натюрморт с проигрывателем. 1961.  

«Необходимо, - писал Волков, -  само содержание осмыслить как форму… представить содержание как формальный элемент, как один из элементов формы, такой же как цвет, ритм, линия, пятно и др.»3. В конце 1960-х годов он создает свои кубистические пейзажи и натюрморты, и «ленточные» фигуры и композиции. Так что с наставниками Жукову повезло.

Наряду с художниками арт-номенклатуре противостояли и молодые искусствоведы Я.Пастернак и Е.Ковтун, с которыми Жуков также познакомился у Волкова. Однажды, когда из Москвы приехал Голицын (он останавливался у Волкова), Ковтун тайно провел всю компанию в запасники Русского музея смотреть Малевича. Работы крестьянского цикла произвели на Жукова огромное впечатление. «Вскоре началось передвижение начальников, - вспоминает он, - но мы провели там два часа и сделали много зарисовок. Это было рискованно для Ковтуна» (1).

Не менее сильное впечатление произвела на Жукова в 1968 году «однодневная» выставка П.Филонова, работы которого раньше никто не видел, и о котором среди художников ходили легенды, что жил он в нищете, ел сырой картофель, а ноги держал в холодной  воде.

Владимир Жуков. Три фигуры. 1985.  

Понятно, что в условиях запрета русского авангарда и вообще современного искусства, художники с жадность ловили всякую свежую информацию. Тогда в рукописи ходил перевод книги Герберта Рида «Краткий курс современной живописи». Кто ее перевел неизвестно, но по словам Б.Калаушина, перевод принес толи Спицын, толи Пастернак (возможно, и тот, и другой, потому что все ее переписывали).

Жуков, показывая мне исписанные мелким почерком тетрадные листы в клетку, говорил: «Володя (Волков) переписал и дал мне. Я тогда поехал в деревню. Переписывал каждый день и по главам посылал жене. За 20 дней переписал все 90 страниц» (1).

Такой же гордостью стал для него альбом «Пикассо у Пикассо», вышедший в 1980-е годы и привезенный кем-то из знакомых из заграничной командировки. Любовь к Пикассо осталась у него на всю жизнь и иногда угадывается в работах («Портрет И.П.», 1982; «Натюрморт с желтым кувшином», 1992). Если же говорить об источниках творческих поисков художника в живописи, то хронологически первым следует назвать освоение методов Сезанна и «Бубнового валета» («Натюрморт с проигрывателем», 1961; «Автопортрет», 1962;  «Старая фабрика», 1968 и др.). Тут Жуков еще не был оригинален.

Владимир Жуков. Портрет И.П. 1982.  

Также как все читали Г.Рида, так все в 1960-е годы «делали» Сезанна и пробовали себя в «суровом стиле» (в том числе молодые художники будущих «одиннадцати»: В.Ватенин, Г.Егошин, В.Тюленев, Б.Шаманов).

Однако дальше выбор художественных пристрастий носит более индивидуальный характер. С конца 1970-х заметен интерес к творчеству П.Клее («Квадраты», 1978; «Углы», 1980) и Дж.Моранди («Отражения», 1980-1985; десятичастная композиция «Итальянские эскизы», 1982), идет освоение пластики кубизма («Композиция в белом», 1980; «Коридор», 1980), Малевича («Красный дом», 1982; «Три фигуры», 1985), Филонова («Без названия», 1982; «Композиция», 1988), Кондратьева («Птица», 1982; «Ледоход», 1982), древнерусского искусства («Звучание органа», 1981; «Вспоминая Дионисия», 1982). При этом современные пластические средства модернизма и авангарда удивительно органично переплавлены со стилистикой древнерусских храмов, иконы и народного искусства.
Владимир Жуков. Квадраты. 1978.  

Вообще Жуков редко прибегает к прямым цитатам, его работы всегда отличат теплота, лиричность и любовь, а указанные выше адресаты лишь добавляют необходимую интеллектуальную остроту глубоко народной сущности автора.

 

 
  Владимир Жуков. Десятичастная композиция «Итальянские эскизы». 1980.  

В начале 1980-х годов происходит вспышка творческой активности художника. За несколько лет он создает серии «Абстрактные композиции», «Интерьеры», «Памяти Филонова и Кондратьева», начинает серию «Иконы» и цикл «Шуйские домики».

 
Владимир Жуков. Композиция (Кофейник). 1980.  

Глядя на работы этих лет, возникает ощущение, что накопленная за долгие годы энергия полилась – естественно, спокойно, широко и неиссякаемо, как река. В них нет безудержной экспрессии и буйства красок. Нет желания успеть и удивить. В них глубина и сила творца. «Глубокие воды плавно текут. Мудрые люди тихо живут», - любит повторять чье-то изречение Жуков»3.

П.Кондратьев, внимательно следивший за развитием своего подопечного, фиксирует эти достижения в дневнике 19 октября 1981 года: Я не видел его работ больше года. И вот он сделал огромные успехи – за это время стал зрелым и самостоятельным художником – есть 4-5 первоклассных, совершенно самостоятельных работ» (4).

Однако эти успехи появились не вдруг, а стали результатом целенаправленной и планомерной работы в течение всех 1970-х годов. Первым серьезным испытанием (и победой!) стала персональная выставка художника в 1977 году в Выставочном зале на Охте. Испытанием, как оказалось, не только для него. «Выставка Володи Жукова – проверка и экзамен не только для него, но и для меня, - признается в своем дневнике 19 мая 1977 года П.Кондратьев, - правильно ли я советовал ему то или иное в его работах… Экзамен выдержал и Володя и я сам, - с гордостью констатирует П.Кондратьев, - путь правилен.»

Владимир Жуков. Углы. 1980.  

И далее – главная оценка мэтра: «Работы Володи серьезны, честны, без кокетства и пижонства. В них есть сосредоточенность, тишина, молчание настоящего (и такого редкого в живописи). И фундамент теперь у Володи  есть» (4).

Серия «Абстрактные композиции», выполненная в 1978-1980-х годах, берет свое начало с найденных на свалке обрезков оргалита размером 16х14 см. (несколько сот штук), которые художник использовал для свободных поисков – «выращивания», по его словам, - цветопластических элементов, присущих именно ему. Он, фактически, ставит на себе опыт с целью проверки одного из любимых Кондратьевым принципов нового искусства, который заключается в том, что «художник все несет в себе, а все дело в том, чтобы эти пластические элементы … найти в природе, в мотиве и через них выразить и природу, и себя» *(5). Так Кондратьев еще в годы войны наставлял В.Матюх, так к «Чукотке» и «Катастрофам» шел он сам. Также, по словам Жукова, делал «мускульные» рисунки Б.Гурвич и рисунки «с телевизора» сам Кондратьев.
Владимир Жуков. Композиция в белом. 1980.  

Так проросла (не утрамбованная академизмом!) совершенно индивидуальная и лирическая пластическая сущность Жукова.

Она оказалась тихой и неяркой, предпочитающей спокойные, сближенные по тональности цвета (белый, серий, желтовато-коричневый, кирпично-красный, грязно-синий и грязно-зеленый), конструктивно построенную композицию, геометрические формообразующие элементы и гармоничное соотношение цветовых пятен. Какие-то из этих этюдов превратились потом в самостоятельные законченные произведения («Силовое поле» 1979, «Композиция в белом» 1980, «Углы» 1980, «Без названия» 1981,  «Красный дом», 1982), какие-то получили развитие в серии «Интерьеры», какие-то потом заполнили клейма «Икон», какие-то так и остались набросками, экспериментами. Но эти небольшие кусочки оргалита помогли пробиться художнику через опыт академизма, авангарда и Кондратьева, не оказавшись в зависимости ни у первого, ни у второго, ни у третьего.
Владимир Жуков. Без названия (Свечи). 1982.  

К числу лучших абстрактных работ этих лет следует отнести: «Отражения», 1980-1985; «Композиция (Кофейник)», 1980; «Без названия (Свечи)», 1982; десятичастная композиция «Итальянские эскизы», 1982 и др.

Серия «Интерьеры», выполненная  тоже в начале 1980-х годов, во многом продолжает и развивает качества, достигнутые художником в абстрактных композициях. В этих «интерьерах-абстракциях» художник блестяще использует и опыт кубизма, и уже свой собственный опыт. Из картонок вырастают картины: «Белая дверь» (1979) рождает «Коридор» (1980), «Углы» (1980) попадают в «Вечер» (1980) – эти две картины художник объединяет вместе с картиной «Утро» (1980) в триптих «Интерьеры». Эти работы и множество одноименных миниатюр отличает серо-коричневая или серо-синяя «бархатная» тональность, конструктивная композиция и удивительная гармония цвета. Они проникнуты тишиной и покоем. Человека нет, но они одухотворены им и присущими ему предметами: полосатым половичком в коридоре, занавеской перед открытым окном, разъехавшимися плитками линолеума на кухне или открытой на балкон дверью («Окно мастерской», 1983).
Владимир Жуков. Коридор. 1980.  

Несколько более экспрессивны по форме, но также пластически безупречно построены другие интерьеры-абстракции: «Звучание органа» 1981, «Рабочий стол» (1982), «Окно мансарды» (1985).

В 1982 году художник начинает серию «Иконы» («Вспоминая Дионисия» 1982, «Икона» 1982), представляющие собой авангардистские композиции с кубистической центральной частью и расположенными по периметру клеймами, в которых художник использовал абстрактные этюды 1978-1982 годов. Эти не имеющие аналогов «иконы ХХI века» соединили духовность древнерусской живописи и русского авангарда с духовными исканиями человека конца ХХ века. Эта серия восходит к одной из ранних работ «Паперть церкви Ильи Пророка в Ярославле» (1964) и хорошо прослеживается в «Композиции (Кофейник)» 1980, «Звучании органа» 1981 и «Швее» 1989, в которых и орган, и кофейник, и старушка со швейной машинкой помешены художником не просто в центр композиции, но в центр храма, от них расходятся своды храма, они порождают их, они – есть храм.
Владимир Жуков. Воспоминание о Дионисии. 1982.  

Эта храмовость, святость и самоценность совершенно простых и, часто, обыденных, бытовых вещей (кофейник, швейная машинка, старый стул и т.п.) очень характерна для системы ценностей художника.

В 1990-е годы серия продолжается в «Иконе I» (1991), «Иконе II» (1995), «Лике I» (1993) и «Лике II» (1993). В двух последних художник идет на рискованный шаг, соединяя русскую икону (или, скорее, храмовые фрески) и формальные лики «Крестьянского цикла» Малевича. Но при всей, казалось бы, очевидности заимствования в этих ликах Жукова органично соединяются современная пластика художника (овалы и прямые, часто перпендикулярные линии в сочетании с «фресковой» серо-желто-красно-коричневой тональностью) с неуловимыми чертами школы Дионисия («Лик I») или псковской иконы («Лик II»).
Владимир Жуков. Лик 2. 1993.  

В серии «Памяти Филонова и Кондратьева» художник осваивает новые пластические средства, отражающие сложность мира, его мозаичность (кристалличность) и богатство явлений.

Эти задачи потребовали работы «сделанной формой через комплекс разных пространств»- К собственно «филоновским» можно отнести картины: «Без названия» (1982) и «Композиция» (1988), в которых указанные выше принципы реализованы наиболее последовательно и органично. В работах «Птица. Памяти Кондратьева» (1982) и «Ледоход» (1982) для достижения более целостного эффекта художник избегает использования нескольких пространств, но сохраняет мозаичность и работает изобретенной формой (близкие к правильным прямоугольники в «Ледоходе» и выпукло-вогнутые треугольники в «Птице»). В следующих работах («Видение» (1989), «И скрылся в тумане полей… (Памяти Н.Рубцова)» (1989), «Птица детства» (1989)) он идет еще дальше: отказываясь от работы изобретенной формой, он активно использует комплекс пространств. Здесь его с Кондратьевым (а тем более с Филоновым) уже почти ничего не связывает, кроме самих сюжетов, близких к «Катастрофам» Кондратьева.
Владимир Жуков. Птица (Памяти Кондратьева). 1982.  

Работать над циклом «Шуйские домики» художник начал в 1985 году (или даже раньше – «Баба с чугуном», 1980) и продолжает до сих пор.

Это серия пейзажей старых русских городов и жанровых сцен, выполненных по воспоминаниям детства. В них Жуков расстается с благородной гаммой абстракций и всецело погружается в яркие краски народного искусства (красный, зеленый, синий, коричневый, белый), ассоциируемые с деревенскими половичками и лоскутными одеялами. Удивительно другое: эти по природе своей реалистичные деревенские пейзажи художник также решает комплексом пространств, используя в качестве границ угол дома («Старый дом» 1985, «Майское утро» 1986), линию столба («Дом в Кутецком переулке» 1991) или бельевой жердины («Козлы и мадонна» 1993), тень («Зимний вечер» 1986), а то и просто силуэт крыши («Дом с голубыми ставнями» 1991).
Владимир Жуков. Сфинкс. 1992.  

В последней работе художник идет еще дальше и «пространство неба» делает изобретенной формой – яркими, разноцветными прямоугольниками, из которых небо превращается в лоскутное одеяло.

Пройдя через академизм, древнерусское искусство, русский авангард, западный модернизм, Жуков взял в них то, что было необходимо именно ему. Он избежал их чрезмерного влияния и подражания своим старшим товарищам П.Кондратьеву и В.Волкову, и стал крупным художником со своим неповторимым лицом, органично сочетающим современную пластику и культуру авангарда с народными мотивами и глубокой духовностью. Его работы проникнуты гармонией цвета и композиции, тонким лиризмом, добротой и любовью.

Когда я слышу рассуждения о «духовном искусстве», то всегда вспоминаю картины Владимира Жукова – его композиции, интерьеры, домики и «иконы». Такими, наверное, будут иконы ХХI века.

Владимир Жуков. Икона II. 1995.  

Литература:

1. Интервью В.Жукова – Н.Кононихину.- С.-Петербург. 8 мая 1999.

2. Владимир Жуков. Каталог выставки..- С.-Петербург: Русский музей. 1992.

3. Владимир Волков. Каталог выставки.- Москва. 1990.

4. Дневник П.Кондратьева.- Ленинград. 1977-1981 (рукопись).

5. Военные письма П.Кондратьева – В.Матюх (письмо 23 июня 1943 г.)

6. Интервью П.Кондратьева – Н.Суетиной.- Ленинград. 1983.

Николай Кононихин, 1999, 2013 гг.

Первая публикация Николай Кононихин. "Владимир Жуков: иконописец ХХI века". //Художники общества "Аполлон". Серия "Второй  Русский  Авангард". CD-ROM. С.-Петербург: Арт Медиа. 1999 г.

Подробнее см. ЖУКОВ Владимир Васильевич (р. 1933)

Владимир Жуков. Клеймо «авангардиста»

Николай Кононихин. Разговор с Владимиром Жуковым (интервью с художником).