Николай Кононихин. "Территории «другого» ЛОСХа"


9 декабря 2015 г. в 18.30 в Молодежном центре Эрмитажа состоится лекция Николая Кононихина "Территории Другого ЛОСХа" в рамках проекта «Другой ЛОСХ: 1960-1980-е. Из коллекций Николая Кононихина и семьи Франц» (куратор София Кудрявцева). Публикуем вступительную статью Н.Кононихина в каталоге выставки.

Николай Кононихин. Территории «другого» ЛОСХа

После крушения советской идеологии и признания заслуг ленинградского андеграунда ЛОСХ на долгие годы стал символом соцреализма в модели «официальное – неофициальное искусство». Как всякая бинарная модель, преследующая цель намеренного противопоставления и обострения борьбы интересов, такой конструкт (раньше это был «модернизм-соцреализм», теперь «соцреализм-андреграунд») скорее составляет идеологичестий симулякр, чем отражает реальное состояние дел в послевоенном искусстве.

 

 

И дело здесь даже не в том, что многие художники ленинградского андеграунда были членами ЛОСХ, главная беда в том, что вопросы искусства снова стали заслоняться вопросами политики и борьбой за место под солнцем. Между тем, ЛОСХ представлял собой обширную и крайне неоднородную территорию.

Здесь были свои комиссары и приспособленцы, но были и другие - «стойкие оловянные солдатики» и отшельки, для которых поиски искусства были важнее финансового благополучия. Граница между ними не была непроницаемой, иной раз комиссары уходили в отшельники, а «солдатикам» не всегда хватало стойкости перед халтурой и шальными деньгами. Ситуация еще более усложняется тем, что даже среди комиссаров от искусства были талантливые  и самобытные художники, а среди отшельников – посредственности.
Борис Стародубцев. ДТП. 1963.  

Говоря «другой ЛОСХ» мы имеем в виду не положение художника в союзовской иерархии, а степень накала творческих поисков и бескомпромиссность служения искусству. Поэтому территория «другого ЛОСХа» - это как карта тысячи озер, здесь есть довольно значительные области (Ленинградская литографская мастерская), школы (осмеркинцы, матвеевцы), объединения (стерлиговцы, кондратьевцы) и выставочные группировки (группа «одиннадцати»), но есть и отдельные мастера (и даже отдельные их произведения), причем как на периферии союза (В.Левитин, Б.Стародубцев, Г.Израилевич, Р.Вовкушевский, И.Зисман), так и среди правящей верхушки (А.Еремин, В.Загонек, Б.Корнеев, Ю.Тулин). Всех их объединял не только талант, но и осознание того, что искусство развивается по своим пластическим законам.

Немного истории

Организация в 1932 году единого Союза художников привела к закрытию «современных ленинградских художественных группировок» - именно так еще в 1928-1929 гг. в каталоге Выставки в ДК им.Горького именовались объединения художников. Наряду с АХХР и Обществом им.Куинджи в каталоге находим «4 искусства», «Круг» и Школу Филонова, причем с развернутой художественной программой каждой группировки.

Разные художники с разными представлениями о своих задачах в одночасье оказались под одной крышей на Большой Морской в бывшем Обществе поощрения художеств. Показательно, как именно происходило «единение». Сохранилась почтовая карточка от 05.12.1932 г., адресованная Владимиру Малагису, недавнему члену общества «Круг художников»: «Союз Советских Художников Ленинграда и Области извещает Вас о том, что Вы имеете право быть членом Союза. Просим Вас подать об этом письменное заявление. Управляющий делами: (подпись неразб.). Заседание секции живописцев состоится 7/XII-32 в 8 ч. веч.». Предложение, от которого нельзя было отказаться. Но были и отказавшиеся: К.Малевич, М.Матюшин, П.Филонов и В.Лебедев (последний позже вступил в Союз).
Владимир Малагис. Автопортрет. 1962.  

Литографская мастерская

Общаясь с художниками старшего поколения, еще в советское время получившими определение «левый», в том числе с Б.Калаушиным, Л.Ткаченко, В.Жуковым, я пытал их, был ли «левый ЛОСХ», как некая общность художников так себя ощущавших и именовавших. Нет, был их ответ, Союз был един. Но были «территории», где догмы идеологии были ослаблены. Первая из таких территорий – Секция графики, где допускалась условность художественного языка. Здесь обосновались многие живописцы из «Круга», «4-х искусств» и не только, среди них: А.Ведерников, Д.Загоскин, А.Пахомов, В.Пакулин, В.Лебедев, Н.Тырса, Н.Лапшин, Б.Ермолаев и др.

Важной вехой на пути к обособленности графиков стала организация в 1933 г. Экспериментальной графической мастерской, у истоков которой стоял С.Алянский, Н.Тырса, Е.Кругликова и Г.Верейский.

После войны в Литографской мастерской сложилась свободная творческая атмосфера единомышленников. Признанными лидерами были А.Ведерников, Б.Ермолаев и А.Каплан, вокруг них объединились В.Матюх, Г.Неменова, М.Скуляри, А.Латаш, Г.Израилевич, А.Якобсон и др. Достижения художников были столь весомы, а пластика языка столь современна, что приехавший в 1960 году в Ленинград Эрик Эсторик (Grosvenor Gallery, Лондон) увез с собой несколько сотен литографий и вскоре организовал блестящие выставки в Лондоне и Нью-Йорке.
Борис Ермолаев. Отдых. 1960.  

.

Школа Стерлигова и Круг Кондратьева

В секции графики трудились П.Басманов, П.Кондратьев, В.Стерлигов, открывшие на рубеже 1960-х новый «прибавочный элемент». Один организовал «Школу Стерлигова», вокруг другого образовался «Круг Кондратьева».

В.Матюх, В.Волков и Г.Молчанова откликнулись на перый «призыв» Стерлигова, но вскоре обосновались в «республике» Кондратьева. Показательна судьба Владимира Волкова. В 1958 г. блестяще закончил Академию художеств, вскоре вошел в правление Секции графики, каждый год делал десяток офортов, которые тут же с выставок покупали Русский музей и Третьяковка. «Вот я сделал 20 хороших офортов, – размышлял он в разговоре с В.Жуковым. - Скажем, проживу 20 лет и буду делать каждый год такое же количество таких же офортов. И что из этого? Неужели в этом и есть смысл нашей работы?»1. Ему были свойственны непрестанные поиски, творческое беспокойство, неудовлетворенность достигнутым. В 1965 году он прекращает участвовать в выставках, пересматривает свои взгляды на искусство, ищет, экспрериментирует… В маленькой кухонке на Благодатной улице создает гениальные серии «лент», «фигур», «ликов» и расписных «деревяш» (последние сегодня находятся в постоянной экспозиции Русского музея).
Владимир Волков. Фигуры. Лист №9. 1986.  

«Самая тяжелая работа, - говорил Волков,  - это, конечно, внутреннее очищение, духовное совершенствование себя, освобождение от эгоцентризма… Сущность духовного освобождения в том, что оно достается не путем приобретений, а путем утрат и отказов» 2.

Через графику к живописи шел и Владимир Жуков. Закончив Академию художеств по живописной мастерской Е.Моисеенко, он понял, что академия ему ничего не дала в деле архитектоники построения холста. Чтобы освободиться от рабства натурализма, он, как Моисей по пустыне, двадцать лет бродил в поисках свойственных ему пластических элементов. Уехал в Ярославль, стал резать офорты, ездил к В.Фаворскому, ходил по церквям, изучал древнерусское искусство и фрески Дионисия, брал уроки у Б.Гурвича, копировал Пикассо и Филонова. Решающим стало знакомство с В.Волковым и П.Кондратьевым. На рубеже 1980-х из маленьких, величиной с ладошку кусков оргалита он создает абстрактные 4-х, 6-ти и 10-ти частные композиции, венчают которые наборные абстрактные «иконы» и кубистические «лики».
Владимир Жуков. Икона. 1982.  

Ученики Александра Осмеркина

Другой территорией независимого искусства, причем достаточно закрытой для чужаков, было содружество учеников Александра Осмеркина, который преподавал в Академии художеств с 1932 по 1947 гг. и был отстранен от дел в последнюю сталинскую кампанию борьбы с космополитизмом. Мастерская Осмеркина считалась «левой» и всегда сверкала яркостью и свежестью красок. Младший сын «Бубнового валета», как сам Осмеркин себя называл, был яркой артистической личностью, всегда в бабочке, с цветком в петлице, он противопоставлял себя «службистам от искусства». Яркий представитель московского сезаннизма, Осмеркин был уверен, что все великое в искусстве создано школами, и учил студентов «выявлению цветом формы в пространстве».

«Мы любили его», - эти слова Е.Моисеенко, самого известного из осмеркинцев, наиболее точно отражают отношение художников к учителю.

«Рыцарем живописи» назвал его Г.Савинов на открытии выставки «Памяти учителя» (1997) спустя 50 лет после ухода мастера из Академии. Тогда многие из них еще были живы, и я видел, как у них загорались глаза и молодели лица, когда речь заходила об Осмеркине. Верность Учителю и Искусству, поддержку друг другу и взаимовыручку они пронесли через всю жизнь. Вот их имена: Е.Антипова, Е.Байкова, О.Богаевская, И.Годлевский, В.Любимова, Н.Нератова, Л.Орехов, С.Осипов, Г.Савинов, Е.Скуинь, В.Тетерин.
Виктор Тетерин. Весна. Вид на реку Смоленку. 1968.  

Показательна судьба Ивана Годлевского. «Наши современники Матисс и Пикассо», - эти слова Годлевского из его общения с Осмеркиным больше всего врезались мне в память.

Сильный, бескомпромиссный человек с лидерскими качествами (всю войну в действующей армии, ордена Красной звезды и Красного знамени), после окончания Академии он быстро стал преуспевающим преподавателем в училище им.Мухиной, председателем Секции живописи и парторгом в ЛОСХ, но не написал ни одной стоящей картины. Все время занимала преподавательская работа, да борьба с серостью и пошлостью в ЛОСХ и Академии художеств, закончившаяся конфликтом с Обкомом КПСС. В 1955 г. он оставляет все должности и посты, казеную мастрескую (благо, на время приютил С.Осипов) и полностью отдается искусству.
Годлевский. Красный дом. 1972.  

«Нужна невероятная сила воли, чтобы пренебречь деньгами, которые валяются под ногами, и отдаться бескорыстному служению искусству, обрекая себя и семью на нищенское, полуголодное существование. Совмещать одно и другое почти невозможно»3. В 1990-е прошли персональные выставки Годлевского во Франции, Австрии, Германии, Швейцарии…

Группа «одиннадцати»

«Бацилла подлинной живописи» (по словам Л.Мочалова) продолжала жить в Академии художеств и после отстранения Осмеркина, а позже стала жить и в Союзе художников. И прежде всего в Группе «одиннадцати», куда молодые художники З.Аршакуни, Г.Егошин, В.Ватенин, В.Тюленев пригласили старших товарищей-осмеркинцев В.Тетерина и Е.Антипову в качестве знака уважения к ним и их учителю.

«Тогда я считал себя гением, - с улыбкой признавался Г.Егошин, когда я расспрашивал его об истории возникновения группы. - Сидели как-то в буфете Союза с Ватениным и Аршакуни, и поняли, что выставке быть». История группы, получившая название по выставке 11-ти художников, состоявшейся в 1972 году, хорошо известна. Отмечу лишь один факт: это была первая групповая выставка ЛОСХ после ликвидации художественных группировок в 1932 году. Она стала важным прецедентом – мощной пробоиной в цензуре и борьбе художников с властью. Она показала неуверенность и эрозию власти, неготовность власти снова прибегать к репрессиям, как это было в 1940-1950-е годы.
Герман Егошин. Голубая комната. 1972.  

Но произошло это не сразу, выставка должна была состояться еще в 1962 году после приезда в ЛОСХ московской группы «восьми» - первой и единственной группы МОСХ, куда входили Н.Андронов, Б.Биргер, В.Вейсберг, Н.Егоршина, М.Иванов, К.Мордовин, братья Павел и Михаил Никоновы. Выставка «восьмерки» была закрыта сразу после открытия. Это было осенью, а в декабре 1962 г. после посещения Хрущевым выставки «30 лет МОСХ» в Манеже и вовсе наступили мрачные времена.

«Началась неслыханная по невежественности критика в печати, гонения и прочие ужасы. Создавались идеологические комиссии, «черные» списки, начались вызовы в обком... Мы залегли на дно, разумеется, работая», - вспоминал Г.Егошин 4. «Нас ругали за один общий грех, тогда он назывался «фомалист», - подтверждает В.Ватенин, - так как писали по-своему, а не так, как это было кем-то принято раз и навсегда»5. Группа «одиннадцати» не только продолжила дело осмеркинцев, но стала системообразующим явлением.
Валерий Ватенин. Автопортрет в фас. 1962.  

Вокруг нее сформировался определенный «круг» последователей, как в лице бывших сокурсников (К.Гущин, Ю.Павлов), так и художников следующего поколения (Р.Доминов, А.Заславский, СПАСИ/Академия бессмертных и др.).

Заонежская коммуна художников

Вряд ли кто-то слышал о существовании такой коммуны ленинградский художников. В 1955 г., после окончания Академии художеств, А.Еремин и И.Балдина пригласили своих друзей Б.Корнеева и М.Козловскую в Заонежье писать этюды на Яндомозере, родных местах Еремина. К ним присоединились В.Загонек, Л.Байков, А.Грушко и др.

«Писали этюды не только на Яндомозере, - вспоминает Корнеев, - но пробирались на резиновой лодке в глухие лесные ламбы и, живя в палатке, работали, охотились, ловили рыбу, снимали фильмы. Общение друг с другом помогало каждому «самоопределиться»»6. Суровая природа Русского Севера, один на один с которой оставались художники по несколько недель кряду, очистила их восприятие от академических штампов и идеологических установок, способствовала выявлению индивидуального пластического языка каждого.
Борис Крнеев. Вобла. 1973.  

«Художники пишут по-разному не потому, что у них разный почерк, а, видимо, они по-разному смотрят на вещи, на мир, разное в нем видят, - вспоминал о поездках на Север Корнеев. - Я и Еремин увидели там совершенно разные вещи. Он увидел богатство ярких красок. Я – какой-то аскетизм, какую-то скупость палитры, гармонию в камне. Мне кажется, что Север – чистый по краскам и в то же время сдержанный» 6.

В последующие годы и Еремин, и Корнеев, и Загонек были в числе первых руководителей ЛОСХ и написали немало заказных картин, но заонежская «закваска» всегда брала свое. Их тоже не раз обвиняли в формализме, но они считали, что нельзя «ради какого-то явления отказываться от общей пластической идеи вещи» (Б.Корнеев). Редким в лениградском искусстве примером «сурового» стиля является работа «Вобла» (1973) Б.Корнеева.
Вячеслав Загонек. Стынет. Октябрь. 1968.  

Упреки в увлечении «формальной маэстрией» получила карина «Стынет. Октябрь» (1968)  В.Загонека, для него главными были профессиональные проблемы – передача пространства, материальности, фактуры, цвета, поиски выразительности рисунка.

Успех, признание, почетные звания рано пришли к Юрию Тулину. Вчерашний выпускник в одночасье стал знаменит, когда в 1958 году на Международной выставке в Брюсселе получил Гран-при за картину «Лена. 1912 год». По словам Загонека, Тулин уже в студенческие годы «заметно выделялся среди своих товарищей живописным дарованием. Особенно ценил его успехи наш учитель Б.Иогансон. Обсуждая студенческие этюды и говоря о живописи Тулина, он любил повторять: «Да… этот поет полным голосом»»7.
Юрий Тулин. Станция Ланская. 1957.  

Быть звездой - тяжелое испытание и тяжелая ноша. Юрий Тулин ушел из жизни в возрасте 61 года, Борис Кореев – 51 года, Валерий Ватенин – 44 лет, Виталий Тюленев – 60 лет.

Школа Матвеева 8

Выдающийся российский скульптор Александр Терентьевич Матвеев (1878-1960)  – знаковая фигура в искусстве нашего города. Талантливый мастер работал в разных жанрах – от монументальных бронзовых памятников до популярной мелкой пластики, которую в 1930-е годы активно  выпускал Ленинградский фарфоровый завод. С его именем связано творчество группы ленинградских скульпторов, членов ЛОСХа, работавших в 1950-1990-е годы и входивших  в так называемую «школу Матвеева».  С 1918 года Матвеев начал преподавать на скульптурном отделении Государственных свободных художественно-учебных мастерских (так в постреволюционное время переименовали Академию художеств), в тридцатые годы был любимым и глубоко почитаемым Учителем для студентов скульптурного отделения Академии. Через его мастерскую прошло более двухсот учеников.

Александр Игнатьев и Любовь Холина  принадлежали к кругу  преданных учеников и  последователей творческого стиля мастера.  В 1948 году Матвеев и его методы обучения были подвернуты жестокой репрессивной идеологической критике за методы, «не соответствующие воспитанию художников общества, строящего социализм». Скульптор вынужден был оставить преподавательскую деятельность. Вместе с ним ушел из Академии, пожертвовав своей карьерой,  и аспирант кафедры скульптуры и молодой преподаватель Александр Игнатьев, несмотря на настойчивые и заманчивые предложения нового руководства.
Любовь Холина. Сидящий с камнем. 1974.  

Всю свою творческую жизнь Игнатьев и Холина хранили верность традициям искусства ваяния, переданные им их великим учителем.

Чужие среди своих 8

Формирование последнего, уже послевоенного поколения «других» членов ЛОСХа началось в самые мрачные и безнадежные годы брежневского застоя. Они были детьми, когда умер Сталин, еще слишком юными во время хрущевской оттепели. Многие из них закончили Академию Художеств, стали членами ЛОСХ, но вскоре, в 1980-е, андеграунд и официальное искусство будто поменялись местами. Прежде гонимые, известные лишь узкому кругу диссидентов и интеллектуалов нонконформисты начали играть все более заметную роль в художественной жизни города, в то время как члены Союза художников выглядели растерянными и разобщенными. Будущее казалось неясным и зыбким, относительное чувство стабильности исчезло. Постепенно уходили небольшие привилегии членов ЛОСХа: в конце 1980-х исчез Художественный фонд, дававший художникам небольшой, но стабильный заработок. Количество мастерских, которые распределялись между  членами Союза, постепенно сокращалось под натиском появившихся частных структур и государственных учреждений. Художники-одиночки, для которых мастерская была последним убежищем, местом работы, островом, где можно было спрятаться от житейских бурь, окончательно выпали из мэйнстрима… Разобщенность и хаос в художественном сообществе города, усугубившиеся в начале перестройки и в «лихие 90-е», еще более усугубляли чувство одиночества и  трагической безысходности.

В этой ситуации оказался Валерий Иванович Рабчинский  (1945-2007), талантливый и яркий живописец, которому еще во время учебы в Средней художественной школе при Академии художеств (СХШ) предсказывали блестящее будущее. Он закончил живописный факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина в 1972 году, в 1975 стал членом Союза художников. Уже тогда, в период безусловного признания его живописного дарования даже самыми консервативными представителями официального ЛОСХа, Рабчинский не чувствовал себя среди них «своим». Не привлекали  его и запретные «квартирные» выставки ленинградского андеграунда. Для Рабчинского живопись никогда не была просто ремеслом или политикой,  без нее он не мыслил своего существования. Самые простые незатейливые сюжеты: портреты близких людей в интерьере скромной квартиры, натурщицы в мастерской, натюрморты из предметов, которые были частью его быта, пейзажи из окон на дворы–колодцы центра города и типовые бетонные постройки ленинградских окраин – наполнены его энергией и чувствами.

Подобно средневековому ученому-алхимику, в поисках своего «философского камня» в искусстве Рабчинский стал затворником. Он допускал в мастерскую лишь  узкий круг близких ему по духу людей, крайне  редко участвовал в  выставках. Его жизнь была связана только с творчеством, с живописью, с мыслями об искусстве...

Примечания:

1. Кононихин Н. Разговор с Владимиром Жуковым / Петербургские искусствоведческие тетради. Выпуск 28. С.-Петербург, 2013. С. 52.

2. Владимир Волков. Каталог выставки. – М.: Советский художник, 1990. С. 12.

3. Кононихин Н. Иван Годлевский. Служение искусству. С.-Петербург, 2015. С. 48.

4. Ватенина Н. Валерий Ватенин. С.-Петербург: Русская коллекция. 2006. С. 151.

5. Там же, С. 152.

6. Кононихин Н. Советский импрессионизм / Петербургские искусствоведческие тетради. Выпуск 32. С.-Петербург, 2014. С. 147.

7. Кудрявцева С.В. Юрий Нилович Тулин. С.-Петербург: Художник РСФСР, 1992. С. 6.

8. Тексты разделов «Школа Матвеева» и «Чужие среди своих»  предоставлены Софией Кудрявцевой.