Николай Кононихин. "Вера Матюх. Пластический образ времени"

В октябре-ноябре 2015 г. в Малом зале Манежа прошла выставка "Вера Матюх. Пластический образ времени". Стараниями Манежа был выпущен каталог. Публикуем вступительную статью Н.Кононихина в каталоге выставки.

Николай Кононихин. "Вера Матюх. Пластический образ времени"

Выставку вполне можно было бы назвать «Неизвестная Вера Матюх» - так много незнакомых работ и неожиданных версий уже известных работ отобрали в экспозицию организаторы выставки. Хотя о какой неизвестности может идти речь, когда за последние годы прошли выставки Матюх в Русском музее, музее Анны Ахматовой, Царскосельской коллекции? И это не случайно.

 

 

С каждым годом масштаб личности человека и масштаб творчества художника становится все более мощным, рельефным, самобытным. Приходит осознание главного, что отличает работы Матюх – пластический образ времени, доведенный до знаков, а ведь это тоже требует дистанции, особенно, когда речь идет о совсем недавнем прошлом.

Врожденное чувство стиля в сочетании с некой отстраненностью – острым, наблюдательным взглядом как бы со стороны (Матюх родилась в 1910 г. в Берлине и 13 лет прожила в Германии) – помогли ей увидеть и выявить пластические знаки советской эпохи: от хрущевской «оттепели» до горбачевской перестройки. Тут, конечно, не обошлось без природной любви к «жанру» - жизни большого города, молодежной субкультуре и богемной среде, в гуще которой оказалась молодая художница, а также помощи талантливых наставников, прививших к острому взгляду серьезный аппарат художественного метода.

В 1990-е мне довелось часто бывать в доме на Дворцовой набережной, где жили Вера Федоровна и ее муж Евгений Александрович Порай-Кошиц, известный ученый-физик. Их крошечная квартира с видом на шпиль Петропавловской крепости и на свинцовые воды Невы за окнами напоминала условно сколоченную театральную декорацию с круговой планировкой, где на одной сцене непременно должны были разместиться три комнатки с игрушечной кухонкой и коридорчиком чуть больше обувной коробки. Вершиной сюрреализма был волнами ходивший пол в гостиной, где под огромным ковром размещались стопки акварелей и литографий – все то, что составляло творческое наследие великого художника. От одной двери к другой были протоптаны зыбкие «тропинки», почва под которыми колыхалась при каждом шаге, а рука непроизвольно вскидывалась к дверному косяку, совсем как во время качки. В скобках замечу, что это ощущение театральной декорации возникало, возможно, не только у меня, имея в виду, что сын Матюх – Алексей Порай-Кошиц стал известным театральным художником.

Путь Веры Федоровны Матюх в искусство представляется чередой казалось бы случайностей и внешних обстоятельств. Первая из них – ее мама-немка, которая была весьма неординарной женщиной. Она вышла замуж за беглого русского студента-революционера и отвергла Берлин, Париж, Москву и Ленинград ради жизни в Харькове. Матюх так вспоминает свой приезд к родителям в Харьков в 1923 г.: «Я знала по-русски всего четыре слова: “здравствуйте”, “до свидания”, “спасибо”, “пожалуйста”. Мама решила, что мне надо быть художником - можно не разговаривать, нарисуешь - и ладно» (1). После окончания профшколы в 1926 г. она поступает в Харьковский художественный институт, где учится в мастерской авангардиста Василия Ермилова.

В 1931 г. после окончания института Матюх «на минуточку» поехала посмотреть Ленинград, встретила человека, в которого влюбилась, вышла за него замуж, и эта «минутка» оказалась «вся жизнь». Другой встречей, определившей творческую жизнь художника, стала встреча с Павлом Кондратьевым. «Случайная встреча на теннисном корте, - вспоминает Вера Матюх, - превратилась в дружбу на всю жизнь…, стала фактически моей школой. Его указания, критика, близость, присутствие помогали мне во всем всю жизнь» (2).

Кондратьев познакомил ее с Львом Юдиным и Константином Рождественским, учениками и ассистентами Казимира Малевича. 1930-е годы Матюх вспоминает как очень веселое время: «…тогда искусство было на теннисной площадке, на катке, на лыжах, на танцах. Юдин, например, без конца танцевал, и Кондратьев тоже… Для меня это было время танцев, веселья. Но у Кондратьева в то время основным в жизни было искусство, также, как и у его тогдашних друзей. Потом, уже много позже, когда я увидела их записки по искусству, я поняла, что я-то была дурой в то время и только танцевала, а они уже писали такие интересные вещи, о которых я потом, лет через 20-30 читала с увлечением и удивлением».

В 1935 году Теодор Певзнер приводит ее в недавно открывшуюся Экспериментальную  графическую мастерскую, где была организована молодежная группа: «Ею руководили Г.Верейский, Н.Тырса и Е.Кругликова. Верейский был главным по литографии, а Кругликова - по гравюре и линолеуму. Тырса осуществлял общее руководство… На наши занятия, конечно, приходили и В.Конашевич, и К.Рудаков, и другие мастера. Это было очень интересно и много нам всем дало». Первые опыты в цветной литографии относятся к концу 1930-х («Физкультурный парад», 1938) и явно носят ученический характер. Следуя методике и образцам работы с цветом, преподанным  Тырсой и Конашевичем, молодежь принялась воспроизводить на камне импрессионистические картины. Работы 1940-х («Сухуми», «Салют») также отличает зыбкость рисунка, неуверенная размытость композиции и хаотичная пульсация цвета.

После войны в Литографской мастерской сложилась исключительно творческая атмосфера. Безусловное лидерство принадлежало трем художникам: Борису Ермолаеву (староста мастерской), Александру Ведерникову и Анатолию Каплану, вокруг которых собралась талантливая молодежь. Бок о бок с Матюх работали Г.Неменова, А.Латаш, А.Якобсон, Г.Израилевич, М.Скуляри.

В 1950-е приходит осознание самостоятельности пластики литографского языка, начинают доминировать рисунок и крупные пятна-заливки локальным цветом, призванные выявить форму и внести дополнительную экспрессию («Натягивают ракетки», 1950-е). Смерть Сталина и последовавшая за ней «оттепель» раскрепощают сюжетный арсенал художника, ее увлекает повседневная жизнь города, улицы, молодежная среда, спорт («Лыжницы. Танцы на снегу», 1957, «В парикмахерской», 1958).

На рубеже 1950-1960-х творчество Матюх и других художников Литографской мастерской переживает невероятный взлет. Ермолаев начинает ангельский «Деревенский цикл», Ведерников – невские пейзажи в духе Марке, Каплан – «Заколдованного портного», Неменова – портретный цикл во главе с Гоголем, Якобсон – сказочный цикл «Аленький цветочек», Скуляри – цикл «В бассейне».

Приехавший в 1960 г. в Ленинград Эрик Эсторик (Grosvenor Gallery, Лондон) был настолько потрясен увиденным, что тут же приобрел в Экспериментальной мастерской около двухсот литографий, а на следующий год провел в Лондоне выставку графических работ 27 ленинградских художников. Матюх на выставке в Grosvenor Gallery была представлена семью листами. Ими она заявила о себе как о сложившемся художнике, выделяющемся среди других современной молодежной тематикой, острым взглядом, способным ухватить наиболее живые и душевные сцены, и пластической дисциплиной с лаконичным рисунком и сдержанной колористической тональностью. Светлое, романтическое ощущение «оттепели» автор передает портретом героя, хоть и взятого крупным кадром в общественном месте (поезд, парикмахерская, улица и т.п.), но непременно погруженного в свой внутренний мир. Для этого она использует длинную, часто прихотливо изогнутую контурную линию и неяркие заливки пятен.

Скандальное выступление Хрущева в декабре 1962 г. на выставке «30 лет МОСХ» в Московском Манеже перечеркнуло либеральные надежды художественной интеллигенции. Кто-то, как Ведерников, уходит в декоративные натюрморты, кто-то, как Ермолаев, прячется в ангельский мир несуществующей деревни, другие - в иллюстрации сказок или книг национальных писателей… Матюх обращается к частной жизни. Она не оставляет жанровые сцены как таковые, но ее сюжетами становятся не публичные, а частные сцены: тихие разговоры в коридоре коммунальной квартиры («Разговор», 1967), негромкие посиделки с гитарой на кухне («Вечер», 1967), бессловесное сидение стариков («Двое», 1960-е). В 1960-е впервые появляется тема материнства («Женщина и дитя», 1960-е), к которой не раз будет обращаться художник. В них Матюх усиливает лирическое настроение, но чтобы окончательно не впасть в меланхолию – увеличивает декоративную активность цвета и пластический лаконизм рисунка, ограничиваясь только контурными фигурами героев на фоне ярких «задников», напоминающих звездный театральный занавес. Она прячет героев от внешнего мира, и домашние сцены приобретают не бытовое, а библейское звучание.

В 1960-е снова возрождается прерванная когда-то линия авангарда. Старики выходят из подполья, Владимир Стерлигов собирает учеников, вокруг Павла Кондратьева образуется круг единомышленников. Для Матюх линия авангарда, заложенная еще в юном возрасте Василием Ермиловым, никогда и не прерывалась. Кондратьев, Юдин, Ермолаев, Стерлигов… Эти контакты и круг общения Матюх позволяют лучше понять, что изменения, которые произошли в пластике художника в конце 1960-х, возникли не на пустом месте. Сегодня трудно точно определить, когда именно произошло осознание необходимости мышления элементами формы. Тайну метаморфозы приоткрывают две серии литографий «У остановки» и «На автобус» (сохранилось несколько вариантов каждого из сюжетов), датированные 1967 годом. В первой - композиция плоская и линейная, линии плавные, фигуры людей даны общим объемом, как бы «наложенным» на фон, здесь доминирует цвет, причем по-фовистски активный. Во второй - композиция носит пространственный характер, доминирует острый, структурный рисунок, тональность близкая к монохромной, фигуры даны разными планами и занимают почти всю плоскость листа, а главное – фон. В одном из вариантов фона как такового нет вообще, он составляет с фигурами одну структуру, и дугообразные линии полей проходят сквозь сами фигуры стоящих на остановке людей. Так впервые появляется сочетание прямых, ломаных и кривых дугообразных линий, ритмически организованных в единую структуру. Новое время потребовало новой пластики, пришло время освоения кубизма.

Метаморфозы формообразования продолжаются вплоть до 1969 года. И если в рисунках и акварелях уже полностью господствует кубизм, то в литографиях новые формы вырастают с разной скоростью и разными путями. На примере литографии «Танцы на шоссе» (1969) можно видеть, как от листа к листу шли эксперименты. Яркие экспрессивные отпечатки сменяются монохромными, практически черно-белыми листами, а для акцента формы автор добавляет «процарапки» по контуру фигур (после печати они оставляют белый цвет бумаги), создавая тем самым своеобразный «негативный» отпечаток. Не избежала метаморфоз и литография «Женщина с ребенком» (1969). От листа к листу автор отказывается от цветовой моделировки фона, спрямляет кривые линии в почти прямые и плавные дугообразные, которые, начинаясь линией штор, окутывают затем фигуры матери и ребенка. Фон и фигура превращаются в единую структуру. Характерна и фактура этой самой формообразующей линии – рисунок по камню делается бруском, оставляющим широкий и шероховатый фактурный след. «Сельская команда» (1969) завершает процесс преобразований. Монолитность структуры подчеркивает спаянная в один объем группа ребят-футболистов, взятых весьма условно, без деталировки. Округлая форма мяча повторяется в крутых дугах рук, плеч, голов, животов мальчишек, самом выпуклом объеме группы в целом. Здесь впервые Матюх использует для моделировки фона миндалевидные формы. Фактурная серпантинная линия, временами перегибаясь и образуя «миндалины», формирует окружающее команду поле, подчеркивая единство команды и структуры листа.

Найденные в «Сельской команде» формы Матюх уже целенаправленно применяет в литографии «Танцы на снегу» (1971). Выбор сюжета не случаен. Впервые он появился в 1957 г. (а увиден еще во время войны) и решен был вполне реалистичной картиной: заснеженное поле, линия-горизонт, белый снег на сером небе, в центре - гармонист и группа лыжников, кто-то уже танцует… Оттепель, да и только! В работе 1971 г. совпадает только название и не сразу угадываемый в абстрактном переплетении дуг и ломаных линий старый сюжет. Напряженная, экспрессивная, сжатая в пружину структура (где там поле, где там небо – сплошной сгусток энергии) декларирует найденный формообразующий миндалевидный элемент, который позволил выразить и время, и себя.

Такой же упругой ритмике рисунка подчинены работы «Восточной серии», созданной в 1972 году: «В лавке жестянщика», «В гостях у агронома», «Обрабатывают табак», «Базар в Ургуте» и др. В литографии «В лавке жестянщика» (1972) согнутые как в утробе фигуры ремесленников акцентированы широкими шероховатыми дугами,  выполненными бруском. Перпендикулярно им идут радиальные ребра, лишь обозначенные короткими и прерывистыми, но такими же широкими и шероховатыми штрихами, образуя, тем самым, слитную структуру. Монохромная коричневато-серая гамма усиливает впечатление монолитной формы, свойственной чеканной работе или скульптуре. Последняя ассоциация находит прямое воплощение в работе «В мастерской скульптора» (1977). Условные, высеченные из камня формы скульптуры мало чем отличаются от таких же рубленых и деформированных фигур посетителей мастерской. Угловато-конструктивная пластика работы адресует зрителя к современному западному искусству. Голубка, венчающая скульптуру, для зрителя 1970-х является символом не столько мира, сколько творчество Пабло Пикассо.

В 1980-е Матюх работает свободно и раскованно. Оставаясь в дисциплине формотворчества, она легко и разнообразно варьирует стилистику работы цветовыми пятнами, дугообразными линиями или явно кубистическими конструкциями в зависимости от задач. Прекрасным примером может служить серия портретов друзей-художников: Галины Молчановой (1981), Татьяны Шишмаревой (1983), Владимира Волкова (1989). В них Матюх не столько решает формальную задачу, сколько использует имеющиеся формы для выражения сущности творчества изображаемых мастеров.

К теме войны, блокады художник обращается только спустя 40 лет. По-видимому, долго не утихала боль (Матюх пережила в Ленинграде самую страшную блокадную зиму 1941-1942 гг.), да и адекватные замыслу формы пришли не сразу. Разве выразишь трагедию цветными заливками или калейдоскопом миндалевидных форм? Здесь нужны жесткие кубистические конструкции («Мертвые остаются молодыми. Комаровское кладбище», 1989) и спаянные антрацитовые фигуры-брикеты женщин с младенцами на руках, прошедшие сквозь ад артобстрелов и бомбардировок («В бомбоубежище», 1980, «Блокада. Женщины идут в бомбоубежище», 1981).

Постепенно обыденный жанр превращается в притчу, а притча доводится до знака – иконы. Религиозная тема была невозможна в советском искусстве, поэтому художник, изображавший храм, фрески, иконы, должен был маскировать замысел под изображение памятника архитектуры, древнерусского искусства. Или, как это сделала Матюх в литографии «Посещение собора» (1977), под жанровую сцену из разряда культурно-просветительской работы. Вот, мол, пришла молодежь в музей, не все же на танцы ходить. Только оказывается, что стертые лики святых и склоненные фигуры старцев на стенах пластически начинают взаимодействовать, общаться с молодыми девушками и ребятами в брюках-клеш. На общность, неразрывность происходящего работает единая вертикальная ритмическая структура, приближающаяся по композиции к упругой букве «Ж», а сквозные ниспадающие линии дополнительно цементируют сцену, соединяя и древность, и современность в единую фреску. Позже этот сюжет встречаем также под названиями «Беречь нашу культуру» (1986) и «В соборе» (1990-е).

Время гласности, перестройки, затем рыночной экономики отражены в творчестве Матюх так, как не смог сделать ни один другой художник, по крайней мере, в графике. Фотографическая точность жестов и живая свежесть соучастия удивительным образом сочетается с предельной степенью обобщения и пластического лаконизма. Разрушение привычного уклада жизни, ощущение завершения целой эпохи нашли отражение в работах «Дом снесли» (1985), «За грибами» (1984). Согнутые фигуры стариков становятся символом ушедшего поколения, но и оберегом нравственных ценностей в смутное время.

Противоречивость времени, столкновение и одновременное присутствие жесткой прозы рынка и глубинной жизни духа нашли отражение в двух противоположных пластических системах, заявивших о себе в последние десятилетия. Одна – жесткая, грубая, рубленая, доведенная до нечеловеческих геометрических форм – используется для летописи происходящего. Это почти хроникальные: «Протест» (1991), «Рынок» (1996), «Бомж» (1998). И лирические, посвященные молодежи: «На ходу» (1989) «Не забыть милосердия» (1990), «Поцелуй на эскалаторе» (1992),  «Улица» (1998).

Другая – органическая, при общей геометричности форм в ней господствует овальная композиция и плавные дугообразные формы. Ее ростки, угадываемые уже в ранней «Невесте» (1978), в «бутонной» композиции работ «Наши мадонны» (1984) и «Художники на улице» (1991), доведены до знака-иероглифа в работе «Двое» (1992, первый вариант 1982). Главным формообразующим элементом, означающим безликую склоненную голову, становится петлеобразная кривая, напоминающая по форме зерно боба или эмбрион. Эта форма повторяется и усиливается в абрисе второй головы и полукруге-нимбе над ними. Найденный зародыш-элемент задает пластику одной из главных работ Матюх «Любить все живое» (1986), а младенец на руках у женщины, вписанный в фигуру матери, как в медальон Оранты, находится как бы внутри нее, продолжая тему зародыша, материнства. Использование «бутонной» композиции и зародыша-элемента усиливает пластическую целостность работ и придает им вневременное духовное звучание, восходящее к древнерусской иконе и соборной фресковой живописи. Измученные женщины в очередях становятся мадоннами, уличные художники - монахами-иконописцами, молодая мать - героиней «Знамения», а женщина, кормящая птиц - символом милосердия.

… Снова и снова память возвращает в маленькую квартиру на Дворцовой набережной. Там мы делали с ней интервью, там Вера Федоровна показывала мне свои работы и работы Павла Кондратьева из Чукотского цикла, его рисунки «Катастроф» и «Сестер милосердия», давала для расшифровки фронтовые письма Кондратьева, рассказывала о Ермилове, Стерлигове, Ермолаеве… А я смотрел ее большие листы литографий и акварелей, часто до дыр сработанных привычной к камню рукой, и не похожие ни на одного из учителей, и думал: «Откуда у нее все это? Кто оказал решающее влияние? Как вырастает большой художник?» Матюх так отвечала на мои расспросы: «Я никогда, надо сказать, не поддавалась никакому влиянию. Не знаю, плохо это или хорошо. Я слушаю, слушаю, слушаю, что-то запоминаю, что-то беру, но все равно делаю по-своему. Во мне такая самостоятельность. Не знаю, то ли родилась такой, то ли выработала жизнь».

 

Примечания:

1. Здесь и далее, где не указана ссылка, цитируется интервью автора с В.Матюх от 10 мая 1999 г., опубликовано: Кононихин Н. Интервью с Верой Матюх/ Петербургские искусствоведческие тетради. Выпуск 31. С.-Петербург, 2014. с. 212-218.

2. Матюх В. Воспоминания о П.М.Кондратьеве. Рукопись. 6 июня 1999 г. С.-Петербург.