Разговор с Владимиром Жуковым (интервью 8 мая 1999 г.)

 

Николай Кононихин: Несколько слов о том, что предшествовало началу Вашего творчества.

Владимир Жуков: В 1953 году я закончил Ярославское художественное училище и приехал в Ленинград поступать в Институт им.Репина. Успешно сдал экзамены и поступил на живописный факультет. До третьего курса у нас были общие занятия, а начиная с третьего курса мы уходили по мастерским. Все шли в основном к Иогансону и Орешникову, а я выбрал мастерскую Френца. Меня привлекало то, что она была в академическом саду, у нее была стеклянная крыша, и можно было чувствовать себя как на пленере. А самое главное, там можно было писать лошадей, которых я очень любил.

Я пошел туда добровольно, хотя обычно в мастерскую Френца шли уже те, кого не брал Иогансон и Орешников. Френц в этот же год умер, так что я у него учился всего полсеместра. После Френца был назначен декан Ивановский, который через год тоже умер, и года два наша мастерская была бесхозной. Преподавали у нас П.Белоусов и П.Фомин, на их руках мы и вырастали. В 1958 г. мастерская поручена Е.Моисеенко.

- Какое у Вас осталось впечатление от Моисеенко?

- Моисеенко в то время еще не был тем народным художником, которого мы знаем сейчас. Ему было 42 года, он только-только набирал вес, и мне не нравилось то, что он делал. Если бы я выбирал мастерскую, я бы к нему не пошел. Поэтому я не считаю себя его учеником.

После окончания института в 1959 г. я уехал в Ярославль. Меня пригласили художники, которые меня знали, дали комнату, мастерской не было. Я там работал до 1967 года, но наезжал в Ленинград, потому что там у меня уже образовалась семья. Большую часть времени я проводил в Ленинграде, а в Ярославль уезжал на заработки. В 1967 году окончательно перебрался сюда и стал ленинградцем.

- Как Вы вступили в Союз художников и почему попали в секцию графики?

- В Союз художников я был принят в Ярославле, а сюда просто переводился, а не поступал. Была такая нелепая история: заведующей секцией живописи тогда была Е.П.Жукова, которая терпеть не могла однофамильцев. Это одна причина. А вторая причина в том, что к тому времени я познакомился с графиками: В.Волковым, П.Кондратьевым и другими. Вообще графикой я уже занимался, у меня были работы и я даже беседовал с Фаворским. Я подал заявление в секцию графики, потому что там были художники, у которых я хотел учиться.

- Как Вы познакомились с Фаворским?

- Это было весной 1961 года. Я поехал в Москву и заявился к Фаворскому. Это была наглость с моей стороны. Меня пригласили к нему в комнатку, где он гравировал (есть известная гравюра Голицына «Фаворский за работой»). Маленькая комнатка, сундук, покрытый узбекским одеялом, рабочий столик, лупа. Фаворский меня принял, я ему показал работы, он в общем одобрил (были, конечно, замечания) и подарил мне оттиск форзаца к «Маленьким трагедиям» Пушкина. Всего я у него был четыре раза.

- Какое влияние на вас оказал Фаворский?

- Дело в том, что к тому времени, как познакомился с Фаворским, я очень сильно увлекся графикой в ущерб живописи. Мне было очень важно встретиться с Фаворским, потому что это был единственный человек, от которого я мог получить то, что хотел. Мне кажется, что из этого общения я смог взять все, что мне было нужно. Потом это сказалось и в живописи.

- Когда Вы вернулись в Ленинград, Ваша деятельность была связана с Волковым.

- Общение началось в Ярославле, и когда я приезжал в Ленинград, мы с ним встречались. Мне было интересно смотреть, что он делает. В то время он был еще  группе Стерлигова. Работы Волкова мне нравились с самого начала: его дипломные работы, офорты, которые он делал в деревне. Потом у него начались изменения, я с интересом следил за ними и пытался понять. Он тоже шел мне навстречу, давал литературу по этим вопросам. В то время в рукописи ходил перевод Герберта Рида о современном искусстве. Кто-то перевел из любителей-энтузиастов, перевод ходил по рукам. Володя переписал его собственной рукой, дал мне свою рукопись, я уехал с ней в деревню и тоже переписал. Переписывал каждый день и по главам посылал жене. За 20 дней переписал все 90 страниц.

- Волков был для Вас старшим товарищем?

- Да, он был старше меня на 10 лет. Он относился к поколению, которое прошло войну. Мы во время войны были детьми. Этот разрыв мы всегда чувствовали. Володя прошел войну от Сталинграда, потом еще с японцами воевал, так что ему досталось. Это нас разделяло, так что старшинство было буквальным. А в смысл творчества его сильно отличало от всех творческое беспокойство. Он как-то мне сказал: «Вот я сделал 20 хороших офортов. Скажем, проживу 20 лет, и буду делать каждый год такое же количество таких же офортов. И что из этого? Неужели в этом и есть смысл нашей работы?» Он уходил в сторону, искал новые пути. Его беспокойство – это то, что к нему привлекало.

- Вы с ним познакомились в 1960-е годы, когда он уже прекратил участвовать в официальных выставках. Какова была его творческая и человеческая позиция?

- Поначалу он участвовал во всех общественных делах, он был членом Правления, активно участвовал в общественной жизни и думал, что эти можно что-то изменить. Но когда его стали «бить» за попытки что-то изменить, он отошел от этого и считал, что главное – это творчество, а остальным не стоит заниматься. Сил это отнимает очень много, а толку никакого. Он даже перестал участвовать в выставках. Каждый раз, когда речь заходила о выставке, он никак на это не реагировал.

- Вы упоминули, что Волков начинал у Стерлигова. Почему Стерлигов собирал своих учеников в мастерской Волкова?

- У Стерлигова просто места не было, а Волков получил мастерскую на Лесном проспекте. Кстати, выставку Стерлигова он мне и показал. Что-то мне понравилось, а что-то оттолкнуло – бумажки, на которых были написаны изречения Стерлигова. Я не помню содержания, но тон этих бумажек мне очень не понравился, я называл их  «дадзыбао». Это был, по-моему, 1962 год.

- Приехав в Ленинград, Вы стали работать с Волковым?

- Получилось так, что Волков пригласил меня поучаствовать в заказе для Военно-морского музея. Это было к 50-летию Советской власти. Там менялась экспозиция, автором проекта был Игорь Аминин. Они были в хороших отношениях с Волковым, и он пригласил Волкова в качестве исполнителя общего проекта, а проекты  отдельных экспозиций Волков делал сам. Меня он пригласил в качестве помощника. Там было много работы по металлу, выколотка… Но произошла такая история, что заказчики не приняли работу Волкова…

- В целом всю?

- Всю! И не заплатили ни копейки. Тут еще сказался характер Волкова. Ему предложили переделать какую-то часть, но он отказался вносить изменения. С музеем расстались со скандалом и больше там никогда не появлялись.

- Мне не раз приходилось слышать о характере Волкова…

- Он был тяжелый человек, с ним было очень трудно. Но мне было интересно то, что он делал, учится у него. Поэтому я относился к этому без напряжения, снисходительно. Ну, у человека такой характер, я относился к этому терпеливо.

- А история его разрыва со Стерлиговым?

- Я знаю лишь то, что он мне говорил: «Стерлигов повел себя точно так же, как наши власти, то есть повел себя как диктатор. Он стал навязывать свою волю, свои представления. Разницы никакой не было: они нам навязывают, этот нам навязывает.» Суть их разрыва была в том, что Стерлигов считал себя новым миссией в искусстве. Меня всегда смущал и возмущал этот спор, который сейчас ведут стерлиговцы по поводу приоритетов. Мне кажется, что идеи, которые носились в воздухе, навестили сразу две головы.

- Вы имеете в виду идею «чашекупольной» организации?

- Да, тем более, что она проявляла себя еще раньше в архитектуре – Нимейер в Бразилии. Это все уже было до того, как Стерлигов назвал это своим. Я думаю, что эти идеи где-то возникают и потом навещают чьи-то головы или не навещают. А спорить, кто из них первый, я считаю, очень глупо.

- Вопрос в этом же контексте: сводится ли творческая система зрелого Кондратьева только к этой «чашекупольной» организации?

- Нет, совершенно нет. Он говорил об этом, что это может быть, а может и не быть. Но у него какой-то определенной системы я не замечал, и разговора о системах у него не было. У него была конкретная работа, сюжет, который он разрабатывал, и всегда появлялись неожиданные ходы. Он никогда ни на чем не настаивал и ничего не навязывал.

- И не был скован никакой системой?

- Нет. Лента Мебиуса, о которой он всегда говорил, она предполагает, наверное, бесконечное количество решений. Там не было никаких рецептов.

- Когда и как Вы с ним познакомились?

- Меня с ним познакомил Волков после выставки рисунка в 1968 году. Я к тому времени чего-то уже насмотрелся у Волкова и рисовал не так, как я раньше рисовал. Я был потрясен одним филоновским рисунком. В 1968 г. у нас в ЛОСХе была однодневная выставка рисунков Филонова. Ее сразу закрыли, но я успел посмотреть и увидел этот рисунок. Он мне очень понравился, и я попытался сделать что-то похожее. Я назвал этот рисунок «Вспоминая Филонова». Мои рисунки были замечены на этой выставке, и Кондратьев согласился со мной познакомиться, он не очень-то любил, когда много народу ходит. Разговор был об этих рисунках. После этого я попал к нему в  мастерскую на Псковской улице. У него была крошечная мастерская, метров 14, там даже сидеть было негде, и мы стояли. Он показывал работы.

-Это было время, когда у него уже шли «Катастрофы» и Псковская серии?

- Да, именно они мне и запомнились. Потом он пригласил нас к себе домой на Лермонтовский, и  уже после этого я смог пригласить его к себе в мастерскую. Они пришли вдвоем с Волковым. Я показывал им рисунки и цветные гравюры (серия пейзажей «За Невской заставой»). В общем, он одобрил мое направление и усилия. У нас сложилось так: осенью, когда он приезал из Таллинна, он приглашал к себе (приходили Волков, Моисеева и я), а весной он соглашался съездить в мастерскую к нам. То есть, встречались основательно два раза в год, с просмотром, с разговором.

- Что за человек был Кондратьев?

- Внешне я видел его и раньше, но не знал, что это Кондратьев. Это был очень аккуратный человек. У меня было впечатление, что это бухгалтер. Он всегда ходил с чемоданчиком, аккуратно одетый…

- Он был военным…

- Военным-то он был во время войны. Нет, не в этом дело, у него была какая-то закваска… Он ведь начинал как музейный работник и основатель Рыбинского художественного музея. Ему было 19 лет, а он начинал собирать по разоренным усадьбам предметы быта, а в Ленинград попал в командировку.

- Если продолжить тему бухгалтера и аккуратного человека, каково Ваше личное восприятие Кондратьева?

- Мне очень нравилась его обязательность и четкость позиции. Когда он что-то объяснял, то всегда пытался очень ясно излагать. Когда я пытался взять несколько уроков  Гурвича (у меня есть рисунки «Уроки Гурвича»), то он, когда начинал объяснять, так все запутывал или уходил в сторону, что уже сам переставал соображать, что он объясняет. Кондратьев же всегда пытался все четко разложить и объяснить суть. Просто он был человек очень светлый.

- В нем не было жажды диктата, жажды школы, жажды мессии?

- Нет! Это были просто человеческие отношения. Он хотел объяснить мне то, что я хотел узнать. Больше того, что я просил, он не предлагал и не навязывал. Если у меня возникал вопрос, я ему задавал. Первый вопрос, который я задал: «Павел Михайлович, откуда берутся те формы, которые на ваших холстах? Когда я копирую натуру, я их не вижу, их нет в природе?» Это вопрос, на который, наверное, нет ответа. Кондратьев не смог мне на него ответить. Потом я долго размышлял над этим. Мне кажется, что эти формы живут в самом человеке и проявляются таким образом: спонтанно и подсознательно.

У Гурвича я видел такую картину. У него рабочий стол был застелен бумагой. Мы сидим, разговариваем, а его рука что-то рисует. Он всегда очень много говорил, энергично и эмоционально, и сам не контролировал эти рисунки, а делал их бессознательно. Потом он мне показывал целую папочку этих рисунков, которые вырезал, оформлял и делал папочку. Так что, ничего не пропадало. И мне кажется, что его формы сильно отличались от форм Кондратьева. Когда я стал рисовать таким же образом, у меня получались формы, не похожие ни на Кондратьева, ни на Гурвича. Наверное, эти формы живут в самом человеке и являются частью его натуры. И натура человека проявляется в этих формах и их связях. Потом, может быть, можно уже сознательно их связывать и компоновать.

- А у Волкова жили другие формы?

- Да. У него знаменитые «ленты» - это его. У Кондратьева этого не было.

- По всей видимости, и Волков, и Вы прошли через Малевича?

- Крестьянский цикл Малевича мы увидели таким образом. Однажды – это было начало 1970-х – из Москвы приехал Голицын, мы собрались у Волкова, и Ковтун пригласил нас посмотреть запасник Русского музея, который в то время был закрыт, но он каким-то образом нас провел. Вот там я впервые увидел Малевича. Очень сильное впечатление было от этих работ, которые сейчас уже всем известны, которые уже везде напечатаны, а тогда они были закрыты. Впечатление усиливалось и от того, что все это было закрыто. Вскоре началось передвижение начальников, но мы провели там два часа и сделали много зарисовок. Это было рискованно для Ковтуна.

- Кто конкретно там был?

- Галя, Володя, Голицын, я и Ковтун – пять человек.

- Какое влияние на Вас оказало посещение запасников Русского музея?

- Сейчас, вспоминая те времена, я понимаю, что «запретный плод сладок».Все, что вызывало сопротивление, что было нельзя, хотелось сделать. Сейчас все можно, но ничего не хочется делать. Не знаю, что же лучше, когда все запрещают, или когда все можно? Потому что ведь и Ковтун кончил печально и именно в то время, когда все стало можно.

- Вы считаете, что это закономерно?

- Я не знаю, как считать, но, боюсь, что именно так. Его напряжение все время было в сопротивлении, в постоянном сопротивлении давлению властей. И вдруг – все можно. Вдруг – этой стены нет. Раньше кидаешь мячик в стену, и он отскакивает. А сейчас кинешь, а он провалился – бесследно, беззвучно. Никакой реакции на то, что ты делаешь. Все проходит. Раньше мы все время были зажаты тем, что не могли высунуться. Как только ты высовывался, сразу «били» по голове. Мы знали, что всегда ударят, не надо высовываться.

- И это знание привносило особую остроту?

- Да, в 1978 году я получил приглашение из Италии от какого-то Джузеппе Камерини, и сразу же началась реакция. Я не один был приглашен, была приглашена целая группа художников. Он затеял издание альбома «Италия глазами художников мира», и пригласил художников со всех стран, прислал приглашение и нам. Меня включил в этот список – я не знаю кто и почему – как раз после моей персональной выставки 1977 года. И сразу началась реакция: почему этого, а не того, начали торговаться. Пока шли торги, там художники все уже приехали, уже работают, а у нас все дерутся. Год прошел, там уже все напечатали, все разъехались, а у нас все дерутся.

- Теперь о соотношении духовности и творчества. Существует мнение, что «путь компромиссов ведет к пораженю», что «коммерческий успех вреден творчеству». Существует еще более радикальное высказывание Волкова, что «путь к духовному совершенству – это не путь приобретений, а путь утрат и отказов». Ваша позиция, как мне кажется, близка к ним?

- Я сейчас читаю о китайском искусстве ХVII века. Удивительно много схожего в том, о чем вы сейчас сказали – позиции духовности в искусстве. Там все время считалось это самым главным: бескомпромиссность и духовная работа. Я это очень хорошо чувствую. Больше всего мне там понравилось высказывание художника о том, что известность – это начало конца. Художник должен себя чувствовать в самом начале своего творчества до конца дней своих. Он все время должен открывать для себя этот мир. Я же с самого начала говорил о словах Волкова, его позиция перекликается с китайской идеологией.

- Вопросы духовности, веры, богоискательства, как они связаны для вас с творчеством? Вы верующий человек?

- Я не могу назвать себя верующим человеком, потому что я закончил обычную сельскую школу, а отец мой был активным атеистом. Он был из крестьян, образование получил сам, был учителем народной школы, умер молодым в 42 года, но в семье остался дух неприятия (религии), у нас даже икон не было дома.

- Какой же путь Вы прошли к духовности?

- Духовность не обязательно религиозность.

- Конечно, я сейчас имею в виду не религиозность как институт церкви, а духовную жизнь и осознание человеком своей жизни как жизни духа. Ваши иконы, живописные работы, все Ваше творчество проникнуто этим. Как и когда это произошло?

- Я икону как форму воспринял, а не как предмет поклонения. Икона как форма существования живописи. Только. Мне нравится церковная архитектура, церковная музыка, церковная живопись, Дионисий. Но сама церковная жизнь мне не нравится, она меня не привлекает. Выработанное веками искусство – произведения архитектуры, музыки, живописи – существует само по себе и очень сильно воздействует.

В самом начале Герберта Рида меня потрясло вступление, я сейчас его прочитаю:

«Историку, изучающему рост научного или философского знания, история искусства может показаться болезненным зрелищем, где обычным оказывается движение не вперед, а назад. В науке и философии можно добиться успеха, если работать действительно хорошо. Но в искусстве оказывается вполне естественным, что однажды созданная школа в своем продолжении клонится к упадку. Она достигает совершенства в поразительной вспышке энергии, слишком быстрой для того, чтобы историк смог за ней уследить. Историк никогда не сможет объяснить или точно пересказать как она возникает. Но как только совершенство достигнуто, устанавливается меланхолическая определенность упадка, и то совершенство, которое усвоено потомством, не воспитывает и не очищает его вкуса, оно развращает его. Примерами могут служить елизаветинская драма и венецианская живопись…

В искусстве действует не закон прогресса, а закон реакции. В большом и малом уровень эстетической жизни постоянно колеблется. - Так пишет Колливуд, один из крупнейших философов искусства. Он добавляет, что современная история не поддается описанию, потому что мы знаем о ней слишком много.»

Это, мне кажется, очень много объясняет в том, что сейчас происходит, и в том, что происходило. В моей личной жизни это очень многое объясняет: вспышка энергии была в моем маленьком пространстве где-то в 1980-х годах, потом постепенно все это угасало. Я не знаю, что будет дальше, не в моих силах изменить, подправить – все это совершается где-то вне нас – мне просто остается жить и работать, и надеяться. Больше ничего не могу добавить.

- Спасибо.

Николай Кононихин, 8 мая 1999 г.

Первая публикация Николай Кононихин. "Разговор с Владимиром Жуковым (интервью с художником)". //Художники общества "Аполлон". Серия "Второй  Русский  Авангард". CD-ROM. С.-Петербург: Арт Медиа. 1999 г.

Подробнее смЖУКОВ Владимир Васильевич (р. 1933)

Владимир Жуков. Клеймо «авангардиста»

Николай Кононихин. Владимир Жуков: иконописец ХХI века.