Как-то Илья Кабаков признался: “Для меня смерть ‑ это неучастие в коммуникации”¹. Для Вадима Воинова смерть ‑ это неучастие в истории. Тем более, что “история” сама с детства преследовала его: отец ‑ профессиональный историк ‑ был репрессирован по “ленинградскому” делу, и девятилетний Вадим оказался в детском приемнике-распределителе, а затем в колонии для малолетних преступников. Потом была вечерняя школа, бегство от армии и десять лет матросского кубрика на рыболовных судах. Но как только “история” забыла про Воинова, он сам вспомнил о ней, поступил заочником на истфак ленинградского университета и пошел работать экскурсоводом в Петропавловку. Видно, гены взяли своё.

Однако в историческую науку Воинов пришел в период “конца истории”, когда та утратила не то что объективность, но и саму философию истории ‑ позитивистский императив непрерывности исторического развития. И Воинову досталась роль “сталкера” (искусствоведа-старателя исторических ценностей в расселяемых старых домах и коммуналках) ‑ вынужденного свидетеля печального “исхода вещей” на обочине советской истории. “Люди, выезжавшие из коммуналок, ‑ говорит Воинов, ‑ хотели новой жизни. Они оставляли дорогие старые вещи, потому что эти вещи прошли с ними через страдания. Они не хотели этой памяти. Они покупали новенькие картонные шкафы и были счастливы”². Воинов меняет мантию историка на блузу художника и начинает сам отстраивать “новейшую историю России своим специфическим методом”³. Этот метод можно определить тройкой: “старинная вещь”, “функциоколлаж”, “серийность”. За двадцать с лишним лет “история” Воинова воплотилась в глобальном художественном проекте “последовательного методического рассказа о предреволюционной истории России и истории советского времени”³, были изданы альбомы “Мост через Стикс” (1994), “Красная папка (1995)”, “Исход вещей” (1997).

Это внешняя сторона. Внутренняя же до сих пор рождает самые разнообразные интерпретации: взаимодействие вещи, увиденной крупно, “вне автоматизма обыденного сознания... в широком историко-социальном и эмоциональном контексте”⁴ (А.Боровский); преодоление “трагических последствий разрыва традиционных связей между вещью и человеком”⁵ (И.Карасик); создание собственного знакового мира вещей, способного “созидать... новые исторические свидетельства”⁶ (М.Петров); и даже “неистребимость маленького человека: тот выживает как таракан, в куче произведенного им самим мусора, зарывшись в который он способен... пройти сквозь все катастрофы: революцию и блокаду, террор и войну”⁷ (А.Курбановский). Заметим, что именно А.Боровский позже усмотрел в работах Воинова “эффект присутствия в историческом ландшафте”. “Эта энергия “возврата в историю”, ‑ пишет Боровский, ‑ самоценна... и составляет главный смысл воиновских вещей.”⁸

Старинная вещь

Действительно, старинные вещи составляют основу стратегии Воинова. Художник не просто вводит старинные вещи в свои коллажи, но формирует из них глобальную системную “среду” исторического времени. Это ординарные бытовые вещи, которые когда-то окружали человека, а ныне практически полностью исчезли из обращения: старые инструменты (ножницы, хирургическая пила) и орудия труда (лопаты, топоры, молотки, пилы), бытовые приборы (часы, весы, керосиновые лампы и примусы, компасы, термометры, фотоаппараты) и печатная продукция (книги, брошюры, путеводители, газеты, плакаты), одежда (береты, перчатки, воронтички, манжеты) и обувь (спортивные тапочки), элементы обмундирования (кители, солдатские ремни, погоны, эполеты, противогазы, полевые сумки, планшеты), атрибуты праздников (знамена, древки, наконечники) и атрибуты войны (штыки, гильзы, осколки, пули, ордена, медали), документы (удостоверения, свидетельства, членские билеты, аттестаты, почетные грамоты, приказы, письма, фотографии, открытки), деньги и ценные бумаги (акции, ассигнации и расчетные знаки), предметы делопроизводства (счеты, печати, папки, тетради, карандаши, угольники, линейки), музыкальные инструменты (гитары, скрипки, трубы) и детские игрушки (солдатики, сабельки, рояли, совочки, скакалки, елочные украшения), посуда (тарелки, кружки, рюмки, вилки, ложки, штопоры) и туалетные принадлежности (мыльницы, бритвенные станки, зеркала), а также замки, вывески, карты, коробки, этикетки и др.бытовые аксессуары (прижымы для бумаг, телефонные книги), и черт его знает что еще.

Многие из вещей, вводимых Воиновым, уже давно утратили для нас свои функции, превратившись в “ископаемые” предметы, мало чем отличающиеся от диковинных предметов, извлекаемых из раскопок средневековых городов, скифских курганов или древних стоянок первобытного человека. Важно, что это старинные вещи. В инсталляциях Воинов идет еще дальше, и вводит в художественный оборот мебель (стулья, полки), сантехнику (унитазы, больничные утки) и элементы архитектуры (фальш-колонна, фрагменты кафельных стен). Тотальную экспансию старины художник распространяет даже на техническое исполнение коллажей: их основу, рамы, крепеж, используя для этого старые гвозди, шурупы, проволоку и т.п. Современность полностью изгоняется из творческого арсенала автора. Царствует старинная вещь. Ею Воинов обозначает время. Задача старинной вещи по Бодрийяру ‑ “заколдовывать время и переживаться как знак... Разумеется, в старинной вещи ухватывается не реальное время, а лишь его знаки, культурные индексы”⁹.

Такими “индексами” для Воинова становятся гражданская война и коллективизация, смерть Ленина и культ Сталина, сталинские репрессии и пакт Рибентропа-Молотова, война и блокада, победа и ленинградское дело. “Индексы”, непосредственным свидетелем и участником которых был автор, реализуются наиболее остро, лаконично и пронзительно ‑ здесь Воинов предстает сильнейшим мастером минимализма. Правда, и зритель воспринимает их так же остро во многом потому, что и он их хорошо “помнит”. Увеличение дистанции времени приводит к изменению характера самих “индексов” ‑ социально-политические “индексы” недавнего прошлого сменяются сначала культовыми для советского интеллигента “индексами” серебряного века (Ахматова, Гумилев, Блок) и русского авангарда (Филонов, Малевич, супрематизм), уступая затем место отстраненно-историческим “индексам” царской России (царевич), Первой мировой войны (штыки, кресты) и Петербурга (Нева, белые ночи), а также бытовым сериям-”индексам” (конверты, этикетки, коробки, расчески, ножницы). Но и здесь, освободившись от несвойственной им идеологической нагрузки, эти ординарные старинные вещи, принадлежавшие когда-то частной сфере жизни человека, на все 100% отрабатывают свою функцию “заколдовывать время”. “В рамках частного быта, ‑ говорит Бодрийяр, ‑  подобные предметы образуют сферу особо приватную: человек имеет их, как имеет предков - не как собственность, а как заступников, ‑ а предки суть наиприватнейшее, что есть в его жизни. Они служат бегством от повседневности, а самое радикальное и глубокое бегство - это бегство во времени”¹⁰.

Таким “бегством от времени” можно считать два автопортрета Воинова, решенные вне исторического времени советской России (“Автопортрет”, 1991 и “Ретроавтопортрет”, 1993). В них художник ускользает из повседневности в легенду “истории”, легенду, где сама история становится знаком и одновременно наиболее действенным (“подлинным”) способом репрезентации художника. Портретом художника становится портрет “истории”. Художник не случайно дистанцируется даже от “индексов” своего детства. Такой деперсонификацией “автопортреты” ассоциируются со всей “историей” Вадима Воинова, превращая последнюю в истинный автопортрет мастера.

Функциоколлаж

Свои объекты Воинов определил как “функциоколлаж”, чем вызвал изрядную путанницу среди тех, кто отнес “функцио” на счет старинных вещей. Были даже суждения о том, что “в произведениях Воинова предмет никогда не теряет... своей функциональной природы”¹¹ (И.Карасик), что “свои работы он называет функциоколлажем, акцентируя прагматическую функцию, ... гипотетическую возможность вещи вернуться назад в предметный, бытовой мир”¹² (А.Боровский). Между тем понятно, что “функциональность присуща только вещам современным, которые соотнесены с сиюминутностью и исчерпываются будничным обиходом”. “Функциональность современных вещей, ‑ говорит Бодрийяр, ‑ становится историчностью в вещах старинных ..., отнюдь не переставая при этом выполнять системную функцию знака”¹³. Старинной вещью обозначается время, история, и лишь в этом ее “функция”.

Таким образом, “функцио” следует относить не к старинной вещи, а к самому коллажу, который одновременно и произведение искусства (функцией которого является симулирование эстетического переживания), и ансамбль старинных вещей (определение “ассамбляж” для коллажей Воинова было бы более уместно), который вводит в эстетическое переживание мощный историко-психологический дискурс, означиваемый этими вещами, и тем самым еще больше усиливает “бегство во времени”. “Подобный метафорический побег ‑ замечает Бодрийяр, ‑   присутствует, видимо, и в любом эстетическом переживании, но произведение искусства как таковое требует некоторого рационального прочтения, тогда как старинная вещь в чтении не нуждается, она сама по себе “легенда”, ибо характеризуется мифическим коэффициентом подлинности”¹⁴.

Перемножая старинную вещь, которая уже является знаком истории, времени на произведение искусства, которое тоже симулирует эстетическое переживание образа (в нашем случае, истории), Воинов тем самым возводит саму историю в степень знака, присваивает ей функцию “кода”. Такой “симулякр” истории (“ложное подобие, условный знак чего-либо, функционирующий в обществе как его заместитель”¹⁵) служит автору для реабилитации смысла (философии) истории России, оправдания жизни своего народа, своей семьи, да и своей собственной жизни. Но не только. Имея в руках знаки “истории”, Воинов получает вместе с ними и власть над “историей”. Он строит “мост через Стикс”, создает и переживает новейшую “историю” России, преодолевая тем самым темпоральность своего существования, время и смерть.

Но “история” Воинова - это и история преодоления эдипова комплекса (не только автора, но и целого поколения). История обретения корней (“дедушка кончил Политехнический в Тулузе, папа был историк по образованию, работал в архиве у Тарле”) и оправдания отцов (“как я могу осуждать своего отца, дядю? Тем более, что знаю ‑ ни тот, ни другой крови не проливал”¹⁶). Но и стремление “переписать” историю отцов (“Утопия, утопия... С первых движений можно было понять, что это такое”), стремление “занять их место” в истории (“Последовательно выражаю русскую историю только я. А нонконформизм ‑ часть русской истории. Почему он заслуживает музея? Да потому, что никакого сопротивления совку, кроме как в литературе и изобразительном искусстве, не было”¹⁷). “История” Воинова ‑ это защита истории, которая кончилась, трагедии, которая превратилась в фарс. “Ибо, ‑ замечает Бодрийяр, ‑  нам хочется быть только собой и одновременно быть “чьим-то” ‑ наследовать Отцу, происходить от Отца. Пожалуй, человек никогда не сможет сделать выбор между прометеевским проектом переустройства мира, требующим поставить себя на место Отца, и иным проектом ‑ обрести благодать происхождения от некоего первородного существа”¹⁸.  Здесь важно помнить, что художник создает не саму историю, а некий “исторический ландшафт”, призванный вернуть современному человеку ощущение историчности. Но “историчность, ‑ как утверждает Бодрийяр, ‑ есть отказ от истории, скрываемый за превознесением ее знаков: история присутствует, но не признается”¹⁹. Действительно, вводя историю в степень знака и беря на себя миссию защитника и летописца истории, Воинов фактически отказывается от истории. Означивая и переживая историю в художественном проекте, он преодолевает историю и ускользает от времени. “История” становится таблицей знаков и аффектов, удобных для манипулирования и перестановок. К ней всегда можно вернуться и прокрутить нужную серию. Вот “Война”, а вот “Блокада”, вот “Петербург”, а вот “Репрессии”. Целые периоды недавней истории становятся удобными, не вербализованными, но интуитивно понятными знаками, с которыми можно делать что хочешь. Нельзя лишь одно - вернуть этой “истории” подлинность. “Теперь, ‑ с сожалением констатирует Бодрийяр, ‑ все знаки обмениваются друг на друга, но не обмениваются больше ни на что реальное”²⁰.

Возвращаясь к “функциоколлажу” (коллажу функций от знаков старых вещей), следует заметить, что стратегия Воинова на ассамблирование готовых вещей лежит в русле современных тенденций, направленных не на создание новых произведений, а на новое использование старых. Слова Бориса Гройса как нельзя лучше относятся к Вадиму Воинову: “Типичный художник нашей эпохи ‑ не столько производитель, сколько образцовый потребитель анонимно произведенной и циркулирующей в нашей культуре вещи... В сегодняшнем искусстве изобретается потребление, которое будет еще раз потреблено обществом”²¹. И здесь Воинов выступает в качестве гениального изобретателя изощренного потребления, так как потребляются не только и не столько старинные вещи, сколько означиваемые ими время и история. “История” таким образом становится объектом потребления, что лишний раз свидетельствует о кончине истории и диалектики: “Детерминированность умерла, ‑ ставит диагноз Бодрийяр, ‑ теперь наша царица недетерминированость... Всюду идет “порождение симулякров”... ‑ моде, политике, масс-медиа, быту, природе, культуре”²². Теперь можно добавить ‑ и в истории. “Сегодня, ‑ продолжает Бодрийяр, ‑ симуляция перешла на вторичный уровень: товар должен функционировать как меновая стоимость, дабы скрыть, что он обращается как знак и воспроизводит собою код”²³. Проект Вадима Воинова гениален уже потому, что репрезентирует технологию симуляции “истории”, когда история уже умерла. Перефразируя формулу Борийяра, можно сказать, что функциоколлажи Воинова должны функционировать как знаки времени и истории, чтобы скрыть, что они обращаются как симулякры истории и воспроизводят собой “исторический ландшафт”, необходимый для функционирования “среды”.

Серийность

Серийность наряду со старинной вещью и функциоколлажем составлят третью основу метода Воинова. Художник создает многочисленные серии коллажей (“Блокада Ленинграда”, “Бубновый туз”, “Карьера” и др.), организуя их в циклы/разделы (“Военная столица”, “Порядок вещей”, “Серый ужас”, “Война”, “Блокада”, “После войны” и др.), а те, в свою очередь, в альбомы (“Мост через “Стикс”, “Красная папка”, “Исход вещей”). Все они практически полностью покрывают все поле истории, культуры и социальной жизни Петербурга ‑ Ленинграда первой половины XX века и являют собой одну глобальную Серию ‑ “историю” Вадима Воинова. Всякий коллаж имеет свое четко определенное место в этой Серии и, как правило, однозначно считываемую функцию инсталляции в сознании определенного серией исторического образа или аффекта. Таким образом, “каждая вещь располагается на полпути между ... функцией, составляющей как бы ее явный дискурс, и поглощенностью в некоторой серии/коллекции, где она становится элементом дискурса скрытого, повторяющегося, наиболее элементарного и наиболее устойчивого из всех”²⁴.

Тотальность “исторического ландшафта” Воинова подкрепляют тексты, данные художником в названиях работ и серий и активно вводимые в тело самих коллажей. Эти серии выстраиваются в иллюстрированную историю России ‑ своеобразную историю в “комиксах”, не претендующую, конечно, на исчерпывающую детализацию и объективность, но несущую ощущение историчности “среды”, ощущение достоверности и правдивости, заключенное в реальных вещах, которым “можно верить”, и коллажах, построенных на знакомых ассоциациях недавней истории или прапамяти. Связь Воинова с поп-артом всегда была для исследователей и очевидна, и проблематична (в силу принципиальной серьезности автора), тем более, что сам художник явно дистанцируется от советского варианта поп-арта в лице московских концептуалистов: “Московский соцарт, ‑ пишет он в письме Н.Колодзей, ‑ не устраивал меня своей очевидной карикатурностью (гротеском)”²⁵. Западный мир, по мнению Воинова, “не обладает такой трагедией [как наш]. Разные миры”. И на вопрос М.Колдобской: “Нужна трагедия?” убежденно отвечает: “Это условие искусства”²⁶. Таким образом, Воинов дает нам уникальную возможность увидеть в своей “истории” “национальные особенности” поп-арта ‑ поп-арт с “человеческим лицом”. И здесь, надо заметить, Воинов совсем не одинок, о чем свидетельствует проект “Всемирная литература” Владимира Шинкарева и “Афиши” Дмитрия Шорина, столь же “серьезно” разрабатывающих метод поп-арта в современном искусстве Петербурга.

Возвращаясь к серийности, следует различать формальную и психологическую функции серий. Так, по мнению Бодрийяра, помимо “орудийных серий” вещи образуют “серии психические”, которые помогают нам “совладать со временем, делая его дискретным и классифицируемым, как это делают наши привычки, вводя время в рамки тех же ассоциативных императивов, которыми регулируется расстановка вещей в пространстве”²⁷. Серии Воинова убеждают/успокаивают нас в различимости происходящего и преемственности “истории” (“никто не забыт, ничто не забыто”). Более того, экстраполируя такие “психические серии” на наши дни и находясь в созданной им “исторической среде”, мы тоже можем быть уверены/спокойны, что и для нашего времени найдется место/ячейка в пространстве/таблице “истории”.

В серии, как и в коллекции, неизбежно встает вопрос о ее завершенности. “Вопрос в том, ‑ говорит Бодрийяр, ‑ создается ли вообще коллекция для того, чтобы стать завершенной, и не играют ли в ней основопологающую роль лакуны ‑ роль позитивную, ибо именно в лакунах субъект и обретает себя объективно; появление конечного члена серии означало бы, по сути, смерть субъекта, отсутствие же его позволяет субъекту лишь играть в свою смерть, изображая ее как вещь, а тем самым заклиная”²⁸. Свой художественный проект Воинов реализует уже более двадцати лет. Территория застолблена и каркас “истории” во многом отстроен (особенно период 30-х ‑ 40-х годов прошлого века), в целом же “исторический ландшафт” еще полон лакун. “На сегодняшний день, - пишет Воинов, - производство работ на тему советской истории прекратилось. Я же продолжаю активно пополнять свою панораму и буду делать это до конца”²⁹. “История” Вадима Воинова становится для него не только “делом жизни”, но, в буквальном смысле, “делом смерти”, вернее, “делом ускользания от смерти”. “Мост через Стикс” не имеет конца, “исход вещей” должен длиться вечно.

Николай Кононихин, 9 мая 2000 г.

____________________________________________________________________________________________

1. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990 ‑ 1994)”. ‑ М.: Ad Marginem, 1999, С. 22.

2. Вместо биографии. Интервью В.Воинова М.Колдобской (наст.издание).

3. Письмо В.Воинова ‑ Н.Колодзей (архив В.Воинова).

4. Боровский А. Вступительная статья// Вадим Воинов. Мост через стикс. ‑ СПб.: ДЕАН, 1994, С. 10.

5. Карасик И. Исход вещей // Вадим Воинов. Исход вещей. ‑ СПб.: ДЕАН+АДИА-М, 1997, С. 7.

6. Петров М. Вещи войны// Вадим Воинов. Красная папка. ‑ СПб.: ДЕАН+АДИА-М, 1995, С. 7.

7. Курбановский А. 2 ‑ испытания пустотой ‑ 2. Вадим Воинов и Тимур Новиков. ‑ СПб.: Звезда, 2000, №3, С. 206.

8. Боровский А. Секрет бороды// Вадим Воинов. Исход вещей. ‑ СПб.: ДЕАН+АДИА-М, 1997, С. 99.

9. Бодрийяр Ж. Система вещей. ‑ М.: Рудомино, 1999, С. 83.

10. Там же, С. 89.

11. Карасик И. Вещь в истории..., С. 6.

12. Боровский А. Вступительная статья..., С. 11.

13. Бодрийяр Ж. Система вещей..., С. 82.

14. Там же, С. 90.

15. Зенкин С. О первой книге Жана Бодрийяра// Бодрийяр Ж. Система вещей. ‑ М.: Рудомино, 1999, С. 5.

16. Вместо биографии. Интервью В.Воинова...

17. Там же.

18. Бодрийяр Ж. Система вещей..., С. 93.

19. Там же, С. 83.

20. Бодрийяр Символический обмен и смерть. ‑ М.: Добросвет, 2000, С. 53.

21. Борис Гройс “Искусство как авангард экономики”. ‑ СПб.: Максимка, 1999, №4, С. 9.

22. Бодрийяр Символический обмен и смерть..., С. 53, 55.

23. Там же, С. 90.

24. Бодрийяр Ж. Система вещей..., С. 104, 105.

25. Письмо В.Воинова - Н.Колодзей...

26. Вместо биографии. Интервью В.Воинова...

27. Бодрийяр Ж. Система вещей..., С. 105.

28. Там же, С. 103.

29. Письмо В.Воинова - Н.Колодзей...